On ikivanha havainto, että yksi mytologioiden tehtävä on sallia vertauskuvallinen keskustelu aiheista, jotka muutoin olisivat kiellettyjä tai pelottavia. Zombit ovat post-modernin ajan mytologiaa, samoin tavoin kuin vampyyrit olivat modernin ajan mytologiaa. Kumpaankin yhdistyy sekä tabuja että haaveita.
Vampyyrien lumovoima ei ole hiipunut vain siksi, että aihe olisi ammennettu tyhjiin. Vampyyreihin liittyvä mytologia ei vain nykymaailmassa enää toimi entisessä muodossaan, koska maailma taruston ympärillä on muuttunut. Vampyyri on julma ja karismaattinen hahmo, kun taas nykyajan multimiljonäärit ovat kaikkea muuta kuin karismaattisia kupatessaan kansakuntia - vanhoja ryppyisiä ukkoja tai tietokonefirman perustaneita nörttejä. Täytyisi tietoisesti rakentaa narratiivi sellaiseksi, ettei katsoja edes tajua - muutoin kuin alitajuisesti - että vampyyrin sulkeutuessa arkkuunsa tai piiloutuessa varjoihin, on oikeasti puhe veroparatiiseihin piilotetuista miljoonista, jotka on imetty tavallisen työtätekevän ihmisen kaulavaltimosta. Jotenkin tällä tavoin voisi vampyyrin saada taas toimimaan, mutta klassinen ristiä ja hopeavettä pelkäävä yön ruhtinas ei enää pärjää nykyajassa.
Ei kirkolla ole enää sellaista valtaa, että vampyyrin voisi kuvitella kavahtavan pyhiä esineitä ja kristuksen symboliikkaa. Sekin on mennyttä aikaa, että isä pelkäisi mustiin pukeutuvan rokkitähden kiipeävän sisään ikkunasta ja varastavan hänen neitsytprinsessansa. Veritahrat lakanoissa eivät enää järkytä samalla tavoin, koska kuukautiset tai seksuaalisuuden herääminen eivät motivoi suurta draamaa. 1900-luvun alun vampyyri oli seksikäs viettelijätär. Nykyäänkin voi elokuvan vampyyri olla seksikäs, mutta se on halpaa viihdettä, eikä peloilla pelailevaa mytologiaa.
Nykyajan vampyyri olisi pikemminkin kuviteltava vainotuksi ja yksinäiseksi, kenties jopa säälittäväksi hahmoksi, kuten mainiossa ruotsalaisessa kauhuelokuvassa Let the Right one in (2008). Tai kiltiksi, kuten Pikkuvampyyri-kirjoissa.
Tarinan dekonstruktion tavoitteena voi olla haitallisen kulttuurisen rakenteen purkaminen, mutta myyttejä voi purkaa myös siinä tarkoituksessa, että ne myöhemmin koottaisiin yhteen aiempaa toimivammaksi kokonaisuudeksi. Vampyyri-myytistä löytyy hyvin vähän mitään nykyajalle oleellista sisältöä, mutta sen sijaan zombit ovat varsinainen kultakaivos, jos ajatellaan tehokkaita vertauskuvia ja vallalla olevia tabuja.
Tässä vain muutamia zombi-mytologiaan yhdistyviä pelkoja ja toiveita, jotka lisäävät sen eeppisyyttä ja tenhovoimaa:
1.) Pandemian mahdollisuus. Vuosina 1918-1919 espanjantauti tappoi jopa 100 miljoonaa ihmistä. On vain ajan kysymys, milloin vastaava yhtä tappava epidemia iskee. Ihmisiä on moninkertainen määrä ja heistä yhä suurempi osa asuu tiiviisti kaupungeissa, joten satojen miljoonien ihmisten kuoleminen uuden taudin takia ei ole edes kaukaa haettu. Koska tautien pelko on aiheellinen, mutta siitä ei juurikaan puhuta, se lisää zombie-elokuvien pelottavuutta.
2.) Väestönkasvu. Ihmisiä on aina vain enemmän ja kasvun rajat on monilla alueilla jo kohdattu. Maaperä köyhtyy, meret saastuvat ja mehiläisyhteiskunnat romahtavat muun muassa tehoviljelyssä käytettyjen myrkkyjen ansiosta. Zombie-elokuvien klassinen kohtaus esittelee valtaisan lauman aivottomia ihmisiä, jotka epätoivoisesti etsivät jotakin syötävää ja hajottavat kaiken mikä tulee vastaan. Koska väestönkasvuun liittyvät pelot ovat tabu, niitä käsitellään mytologian keinoin. Ja se toimii.
3.) Kuluttajien passiivisuus ja lyhytnäköisyys. Tämä on jopa elokuvissa itsessään usein näkyvästi artikuloitu teema. Kenties kaikkien aikojen parhaimman zombielokuvan Dawn of the Dead (1978) ohjaaja George A. Romero on itse myöntänyt, että elokuvan zombit ovat aivottoman kuluttajan vertauskuva. Seuraavassa elokuvassa hän taas kuvasi pikemminkin ihmisyyteen piiloutuvaa sotaisuutta ja itsekkyyttä. Tämä näkökulma zombeihin on niin laajasti tunnettu, ettei se oikein enää toimi. Siksi olen maininnut sen vasta kolmantena. Myyttien tehokkuus on parhaimmillaan silloin, kun asiaa käsitellään alitajunnan kynnyksellä. Symbolinen yhteys ei ole liian ilmeinen, mutta ei liian vaikea myöskään. Jos sohvalla televisiota tuijottavaa puolisoa haukutaan zombiksi, on yhteys jo liian ilmiselvä.
4.) Sulvivalismin viehätys. Nykyään moni on huolissaan työpaikastaan tai kyllästynyt istumiseen. Jotkut pelkäävät sotaa tai pörssiromahdusta. Niinpä syistä tai toisista moni tahtoo liikkua luonnossa ja opetella taitoja, jotka auttavat tulemaan toimeen vähemmällä, kenties myös selviytymään joitakin aikoja täysin omavaraisesti. Survivalismiin liittyvät harrastukset, kuten kalastus, telttailu, majanrakennus tai villiyrttien tuntemus ja kasvattaminen ovat melko suosittuja, mutta myös terveyttä edistäviä. Niinpä on helppo ymmärtää, miten zombi-apokalypsin jälkeisen maailman taidot eivät tunnu nykykatsojalle turhilta tai tylsiltä. On viihdyttävää katsella, kun ihmiset selviytyvät vähillä resurseilla ja ilman yhteiskunnan apua, mutta harmi vain, että nämä taidot usein elokuvissa kuvataan hätäisesti ja epäuskottavasti. Jos lähtisin ohjaamaan tällaista elokuvaa, ottaisin työryhmään mukaan survivalismin ammattilaisia, jotka näyttäisivät miten elokuvan henkilöt voivat selviytyä arjessaan. Sillä tavoin olisi helppo luoda elokuvan maailmaan uskottavuutta.
5. Haave siitä, että tyhmää naapuria tai pomoa saisi ampua haulikolla päähän. Niin, sehän on yksi klassinen näihin elokuviin liittyvä fantasia. Tarinassa on aina vähintään yksi kusipää, joka saa lopussa ansionsa mukaan. Hän on oikeastaan ollut zombi jo ennen sairastumistaan, mutta häntä on lupa ampua päähän vasta sen jälkeen, kun häntä on purtu käteen. Niin se käy.
sunnuntai 31. joulukuuta 2017
perjantai 29. joulukuuta 2017
Sankarin vastentahtoisuudesta
Olen pitänyt useamman kuukauden taukoa blogista, kun olen vihdoinkin keskittynyt romaanin kirjoittamiseen, sekä äänittänyt Kevätpörriäiseen perustuvia kuunnelmia: https://soundcloud.com/user-82817550
Romaanityön ohessa olen lukenut tarinankerronnan teoriaa ja perehtynyt etenkin Joseph Campbellin monomyytin (1949) käsitteeseen. Keskityn nyt myytin alkupään osioon, jossa sankari kieltäytyy kutsusta seikkailuun. Tämän vaiheen analysoiminen on aina erityisen paljon kiinnostanut minua, sillä lapsena minua raivostutti, jos päähenkilöt jahkailivat, eikä juoni edennyt. Kuitenkin rakastin tarinoita sitä enemmän, mitä sinnikkäämmin jouduin kannustamaan sankaria liikkeelle kuin itsepäistä muulia.
Juonen matelemiseen ja jahkailuun liittyy myös monia narratiivisia taustasyitä, jotka eivät ole myyttisiä, kuten maailman ja siinä asustavien hahmojen pohjustaminen tai uhkakuvien maalailu, jotka perustelevat ylipäänsä syitä lähteä seikkailuun, jotta hyvyys voittaisi ja tasapaino palautuisi maailmaan. Alun tahmeus luo myös kontrastia; seikkailu tuntuu seikkailulta, kun on ensin jouduttu kyllästymään arjen keskellä. Nuorten seikkailuelokuvat monesti alkavat koulun kammottavuuksien kuvailulla. Päähenkilöä kiusataan koulussa (The Neverending Story) tai opettaja, ilkeä äitipuoli tai jokin muu auktoriteettihahmo esitellään on hirveänä tyrannina, joka motivoi pakenemisen.
Vuoden 1939 The Wizard of Oz alkaa kuuluisasti mustavalkoisena, ja filmi muuttuu värilliseksi vasta, kun Dorothy saapuu Ozin ihmemaailmaan.
Käytännössä kaikissa Hollywoodin kulta- ja hopeakauden saduissa ja fantasiaeepoksissa lähdetään arkitodellisuudesta, mutta sitten "pudotaan kaninkoloon", kuten käy Liisalle ihmemaassa. Tarinan eri versioissa sekä jatko-osissa siirtymä tapahtuu myös nukahtamisen tai peilin lävitse. Päättymättömässä tarinassa (1984) portaalina toimii kirja, Narniassa on vaatekaappi, taulu ja monia muita välineitä, mutta aina lähtökohtana on lukijalle tuttu reaalitodellisuus. Tätä siirtymää Campbell kutsuu "rajan ylittämiseksi" ja tietä matkalle viitoittaa usein airut, joka voi olla esimerkiksi kelloaan tuijottava jänis.
Hyvin tyypillistä kuitenkin on, että sankari kutsun saatuaan kieltäytyy siitä - tai kynnyksen äärellä hän haluaakin vain palata kotiin. Häntä ei kiinnosta seikkailu.
Campbell kirjoittaa (s.65):
Sankaria pidättelevät myös ennakkoluulot ja pelot. Campbell lainaa Tuhannen ja yhden yön satuja:
(s.69):
Bilbo Reppuli ei selvästikään ole aiemmassa elämässään valmistautunut seikkailuihin. Hän ei ole treenannut taistelutaitoja tai tutkinut karttoja. Hän on vain syönyt hyvin ja polttanut piippua. Tietenkään hänen ei olisi syytä riskeerata henkeään... mutta toisaalta kuinka monille tarjotaan sellaista tilaisuutta? Kyllähän sitä ainakin kannattaisi harkita...
Sankarin jahkailu oudolla tavoin sitouttaa kuulijan tai katsojan hänen patistamiseensa. Oli palkinto mitä tahansa, se tuntuu suuremmalta, kun katsoja tuntee taistelleensa tylsien vaiheiden läpi ja sitoutuneensa sen tavoittelemiseen. Salaisuutta tai aarretta vartioivat esteet myös luovat mielikuvan siitä, että lopussa odottaa jotakin ennennäkemätöntä.
Jos sankari itsepäisesti kieltäytyy kutsusta kerta toisensa jälkeen, täytyy jonkin korkeamman voiman puuttua peliin ja pakottaa hänet liikkeelle. Sankaruus on hänen kohtalonsa, eikä tämä välittyisi, jos hän itse yksin vastaisi sekä kyvyistä että motivaatioista.
Alkujaan kiinnostuin monomyytistä sitä kautta, että tiesin sen olevan Star Wars -elokuvan (1977) teoreettisena lähtökohtana. George Lucas poimi vaikutteita lapsena näkemistään seikkailuelokuvista, mutta yhdisteli niitä melko yksinkertaisen kaavan mukaan. Kaava oli peräisin Campbellin kirjasta The Hero with a Thousand Faces (1949), josta tuli sitäkin kautta yhä kuuluisampi teos. Monomyytti näytti toimivan, joten sitä käytettiin ahkerasti 80-luvulla, etenkin fantasiaelokuvissa.
Samankaltainen juonirakenne löytyy muun muassa elokuvista Conan Barbaari (1982) sekä Mad Max 2 (1981), joissa päähenkilöt aluksi osoittavat antisosiaalisen luonteensa, ajattelevat vain itseään (havitellen bensaa tai kultaa), mutta sitten joutuvat kärsimään ja tulevat nöyryytetyksi. Lopulta he ovat valmiita uhraamaan henkensä korkeampien päämäärien vuoksi, minkä jälkeen he saavat takaisin voimansa ja kunniansa.
Monomyyttiä on sovellettu toimintaelokuviin kenties siksi, että on tavoiteltu eeppisyyttä tai haluttu pelata juonessa varman päälle. Ohjaajan henkilökohtaisempi panostus on sitten kohdistunut enemmän stuntteihin, erikoistehosteisiin tai taistelukohtauksiin. Kenties monomyyttiä myös ahkerasti on opetettu amerikkalaisissa elokuvakouluissa, joten moni on poiminut sen sieltä miettimättä asiaa sen enempää?
Mahdollista kai on sekin, että ainoastaan muutama elokuvantekijä ymmärsi
1970 ja -80-luvuilla soveltaa monomyyttiä, mutta he hyötyivät siitä niin paljon, että
menestys oli todennäköisempää ja nämä elokuvat jäivät ihmisten mieliin. Nyt
monomyytti sitten näyttää hallitsevan koko aikakautta. Joka tapauksessa jo lyhyen perehtymisen jälkeen vakuutuin siitä, että jotain perää tässä teoriassa taitaa olla.
Willow on Ron Howardin ohjaama, mutta George Lucasin käsikirjoittama. Niinpä on helppo ymmärtää miksi tarina on lähes yhdenmukainen Star Warsin kanssa: alussa päähenkilö (Luke / Willow) asuu tomuplaneetan tuppukylässä, jonka harmonian rikkoo pahojen voimien hyökkäys. Elokuvan alun Luke Skywalkeriin istuu hyvin Campbellin kuvaus: "...jää ikävystymisen, kovan työn tai kulttuurin vangiksi."
Molempien elokuvien sankari kohtaa heti alkuvaikeuksien jälkeen velhon tai jedimestarin, mutta sankari myös epäonnistuu ensimmäisissä haasteissa kokemattomuutensa takia. Siitä huolimatta hän alkaa saada oppia taikuudesta (tai voimasta). Hän kohtaa myös vastentahtoisen lurjuksen (Han Solo / Madmortigan) sekä viettelijättären. Yhdessä he taistelevat ilmiselvää suurta pahuutta vastaan taioin ja miekoin (valomiekoin), matkalla käydään eksoottisissa paikoissa, syntyy romansseja ja seurueeseen liittyy myös koomisia sivuhenkilöitä. Jos Willown ja Star warsin pilkkoo osiin, niissä on lähes samat henkilöt ja lähes samat vaiheet. Ja juonen kaikki elementit on poimittu suoraan monomyytistä.
Monomyyttiin nämä elementit on puolestaan poimittu vanhoista kansantarinoista, aivan kuten J.R.R.Tolkien toimi. George Lucas kaiketi arveli, että mikä on toiminut joskus ennen, toimii ehkä nykyäänkin. Ja niinhän siinä myös kävi. Mutta elementtejä voi käyttää oikein vain, jos ymmärtää syvällisemmin niiden psykologisen ja myyttisen merkityksen. Tahtoisin kirjoittaa aiheesta useita esseitä, kenties kustakin monomyytin elementistä erikseen, mutta nyt keskityn vain sankarin kieltäytymiseen tarinan alkuvaiheissa.
Jostain syystä sekä vanhoissa myyteissä että Hollywoodin tarinoissa sankari aina epäröi lähteä matkalle tai ei tahdo hyväksyä sitä suurta osaa jota hänelle tarjotaan. Joskus jopa useammat tarinan henkilöt ovat aluksi hyvin vastentahtoisia, kunnes kohtalo tavalla tai toisella pakottaa heidät liikkeelle.
Tähtien sodassa ei ole yhtä selkeää kohtausta, jossa Luke Skywalker kieltäytyisi hänelle tarjotusta tehtävästä, mutta ympäristö jarruttaa häntä tavalla, joka luo saman herkullisen kokemuksen juonen takkuilemisesta. Kun Obi-One Kenobi opastaa Lukea valomiekan käytössä, hän pärjää surkeasti, mutta Obi-One kehoittaa häntä luottamaan vaistoihinsa. Samoin Willow epäonnistuu useita kertoja velhokoulun pääsykokeessa sekä muissa yrityksissään hallita taikuutta.
Alun esteet ovat yhteisöllisiä ja juontuvat pienen kyläyhteisön pienestä maailmasta, joka ei ole valmistanut sankaria suuremman maailman haasteisiin. Taikurihaaveille, kuten myös "jediuskonnolle" naureskellaan. Tähtien sodassa tätä naureskelua esiintyy sekä kapinallisten (Han Solo) että imperiumin joukoissa. Sankarille suositelleen, että hänen kannattaisi ennemmin hoitaa sikoja tai lypsää banthoja. Luken kasvatti-isä ei halua päästää häntä lentäjäkouluun, koska maatilalla täytyy tehdä viljelytöitä. Vihjataan myös todelliseen syyhyn, joka on se, että he pelkäävät hänessä piilevän voimia, kuten jedi-isässään. Kasvattivanhemmat yrittävät myös suojella Lukea sotaisalta kohtalolta tai vallattomalta luonteeltaan. Ja kuitenkin kohtalo puuttuu peliin, kuten sanotaan.
He ostavat uuden droidin R2-D2:n, joka on myös uppiniskainen, eikä suostu aina tekemään sitä mitä pyydetään. Toista droidia 3-CPO:ta pidättelee hänen pelkuruutensa. Näyttää siltä, ettei Luke Skywalker ole menossa mihinkään, häntä pidättelevät elementit monelta suunnalta. Maailma tuntuu pieneltä, koska siihen on nopeasti määritelty ilmiselviä rajoja: puutetta, kieltoja, arkuutta. Ja samaan aikaan fantasia antaa odottaa jotakin suurta. Syntyy kontrasteja, aivan kuten musiikissa.
R2-D2 karkaa, mikä käynnistää seikkaulun ensimmäisen vaiheen. Robottia etsiessään Luke tapaa vanhan jedimestarin Obi-One Kenobin, joka vaikuttaa myös melko vastahankaiselta uusien seikkailujen suhteen. Kun Luken adoptioperhe tapetaan, on heidän pakko vaihtaa maisemaa. Tällä tavoin kohtalo julmasti poistaa esteet seikkailun tieltä. Mutta lähdön esteiden olemassaolo on syystä tai toisesta tärkeää myytissä, koska esteet symboloivat raja-aitaa arkisen maailman ja fantasian maailman välillä.
C.S.Lewisin Narnia-kirjoissa siirtymä toden ja fantasian välillä tapahtuu useimmiten heti kirjan alussa, ja lopussa myös palataan kotiin yhtä näyttävästi (tai yhtä mystisesti). Raja on siis selkeä. Lapset esimerkiksi astuvat vaatekaappiin ja kulkevat sen läpi Narniaan. Vastaavia matkanteon välineitä ovat myöhemmin myös taulu, metsä ja uni, mutta merkitys on aina sama. Lähes aina lapsista joku on innokas, kun taas joku toinen varovainen tai pelokas. Tällä tavoin ryhmään syntyy jännitteitä ja lukijan on helppo tunnistaa eroja luonteissa. En ole nyt hetkeen lukenut Narnia-kirjoja, joten en osaa nimetä tilanteita, jossa sankaruudesta kieltäydyttäisiin hyvin yksioikoisesti. Silti monikin teko yleensä edellyttää suostuttelua. Monomyytin muita elementtejä Narnia-kirjoissa (1950-1956) löytyisi yllin kyllin, kuten Aslan-leijonan kuolema ja jälleensyntymä.
Joseph Campbell ja C.S.Lewis olivat kirjallisuuden ja myyttien tutkijoita, kuten myös J.R.R.Tolkien, jonka teoksista löytää vaivatta kaikki monomyytin elementit. He kaikki varmastikin seurasivat ahkerasti aikansa antropologian uutisia ja perehtyivät vertailevan uskontieteen löydöksiin. 1950-luku oli humanismin kulta-aikaa myös siksi, että lähimuistissa oli historian kauhistuttavin sota. Historiasta haluttiin siis ottaa oppia, jotta samoilta virheiltä voitaisiin välttyä. Kielessä, politiikassa ja taiteissa nähtiin kehityskulkua, mutta myös syklisiä, toistuvia kaavoja. Vuosisadan alun humanismia leimasi strukturalismi, eli universaalien ja toistuvien kulttuuristen rakenteiden tunnustaminen sekä yksinkertaisten, mutta toimivien kaavojen etsiminen. Tätä strukturalismin ja humanismin aatetta monomyytti edustaa tyypillisimmillään. Taru Sormusten Herrasta -trilogian (1954-55) ilmestyminen osui ajellisesti päällekkäin Narnia-sarjan kanssa, vaikka Tolkien oli kehitellyt mytologiaansa jo vuosikymmenten ajan. Ajan suuret luomukset olivat strukturalistisia synteesejä koko ihmiskunnan tarjolla olevista mytologioista.
Strukturalistien pohjatyöhön perustuvat juonirakenteet olivat yksinkertaisia, tarkoituksellisen pelkistettyjä, mutta tehokkaita. Kenties strukturalistit oikeasti onnistuivat työssään paljon paremmin kuin nykyään ajatellaan. On perusteltua sanoa, että hyvän ja pahan välinen taistelu on maailmankuvana lapsellinen, mutta monomyytissä tätä mustan ja valkoisen, tai yön ja päivän välistä taistelua ei varsinaisesti edes mainita. Se on Hollywoodin lisäystä, ja monomyytti näkyy Star Wars -saagassa paljon paremmin siinä, miten trilogian viimeisessa osassa Luke kohtaa isänsä ja kieltäytyy taistelemasta tätä vastaan, käännyttäen hänet pois pimeydestä (atonement with the father). Myös termi "balance to the force" on suoraan monomyytistä, sillä henkisen kehityksen päämääränä on olla kahden maailman mestari ja tuoda tasapaino maailmaan. Tämä on hyvin taolaista, mutta myös kristillistä sitä kautta, että Campbell tulkitsee kristillisyyttä mystiikan kautta. Enkelit ja paholaiset ovat paitsi fantastisia tarinaelementtejä, myös ihmisen sisäisen kamppailun ilmentäjiä, aivan kuten Aku Ankan olkapäillä kiistelevä pieni enkeli ja pieni piru ilmentävät.
Nyt olen kuitenkin eksymässä aiheesta, joka on sankarin epäröinti ja vastentahtoisuus. Siirrytään siksi Tolkienin Hobittiin, jossa "kieltäytyminen kutsusta" on päivänselvää. Bilbo Reppuli ei aluksi suostu Gandalfin ja kääpiöiden pyyntöön lähteä vaaralliselle matkalle. Vasta seuraavana päivänä hän tuntee kutsun seikkailuun. Frodo on yhtä lailla vastahankainen, kun sormus luovutetaan hänelle. Hän ei tahdo sellaista vastuuta, mutta suostuu, kun kukaan muu ei siihen kykene. Hän nöyrtyy sankaruuden edessä, vaikka ei pidä itseään sankaruuden arvoisena. Ja juuri tämä vaatimattomuus on oleellista todellisen sankarin tunnistamiseksi. Onhan kuningas Arthur vain ritarin aseenkantaja, kun hän kaikkien yllätykseksi vetää miekan kivestä. Tällä tavalla fantasia kautta aikojen tarjoaa kenelle tahansa mahdollisuuden haaveilla hänessä itsessään piilevästä suuruudesta.
Joskus kieltäytyminen merkitsee nöyryyttä, mutta joskus taas pelkuruutta, joka kääntyy rohkeudeksi. On tärkeää rakentaa kuva sankarista, joka ei ole ahne ja vallanhimoinen. Hän on kuin kuka tahansa meistä, arka ja samaistuttava. Sankaruus löytyy hänestä vasta tosipaikan tullen. Jalo ihminen ei tahdo itselleen sellaista kunniaa, jota ei ole ensin ilmiselvästi ansainnut. Rehvastelijat ovat tarinassa läsnä vain luodakseen konrastia päähenkilöön. (Tosielämässä rehvastelijat hyvinkin usein päätyvät pääministeriksi tai muuhun korkeaan virkaan, koska vaatimattomat ihmiset eivät tee itsestään numeroa. Mutta nyt me siis puhumme fantasiasta, joka on määritelmällisesti todellisuudelle vastakkaista.)
Tähtien sota jatkaa sankarin kieltäytymisen teemaa myös Han Solon kautta. Aluksi hän ei suostu ollenkaan tarjoamaan kyytiä, mutta puheet rahasta ja prinsessoista kääntävät hänen päänsä. Lopussa hän ottaa rahat ja juoksee, mutta kuitenkin palaa taas viime hetkellä sankarin rooliin. Luke on innokas ja kokematon, mutta heistä kahdesta on Han Solo selkeämmin se hahmo, joka ilmentää kieltäytymistä sankaruuden kutsusta. Kummassakin tapahtuu kehitystä, mikä tietenkin on tärkeintä missä tahansa ihmisten sydämiin vetoavassa tarinassa.
Kun muistelen omia lapsuuden kokemuksiani eeppisten tarinoiden äärellä, muistan tuskastelleeni sitä, kuinka kirjojen tai elokuvien päähenkilöt eivät heti syöksy seikkailuun. He ovat arkoja tai välinpitämättömiä. Jostain syystä heitä eivät saa liikkeelle lupaukset rikkauksista tai kuuluisuudesta. He hievahtavat vasta, kun heidän kylänsä poltetaan, kuten niin monessa lännenelokuvassa on tapana - tai jos heidän autonsa varastetaan tai hajotetaan, mikä on aina Mad Max -elokuvien sankarin kohtalona.
Kun lapsena katsoin sankarin jahkailua, en ollut pysyä nahoissani. Minun teki mieli huutaa: "No, mitä siinä seisoskelet! Tee jotakin! Sano kyllä!"
Mutta monomyytti sanoo, että juuri näin tarinaa tulee kertoa. Sankarin kuuluu aluksi olla kuin tikku paskassa. Sillä tavalla yleisö alkaa kannustaa häntä liikkeelle. Jos mietit asiaa, niin löydät tämän saman niksin melkein jokaisesta Hollywood-elokuvasta, melkein tyylilajista riippumatta. Vastentahtoista sankaria sovelsi myös Alfred Hitchcock monissa suosituimmissa elokuvissaa, kun Vaarallinen romanssi (1959), jossa tavallinen henkilö tulee sekoitetuksi agenttiin ja joutuu pakenemaan henkensä edestä.
Vertigossa (1958) sankaria pidättelee hänen korkeanpaikan kammonsa ja Takaikkunassa (1954) taas se, että hän on loukannut jalkansa. Sankarilla täytyy olla jokin sisäinen tai ulkoinen pidäke, joka inhimillistää hänet. Liian aktiivinen ja liian täydellinen sankari ei ole samaistuttava, eivätkä haasteet tunnu niin ylitsepääsemättömiltä.
Esimerkkejä voisi luetella loputtomasti, mutta tiivistän sankarin kieltäytymisen syyt muutamiin pääkohtiin. Näitä psykologisia syitä ei esitellä Campbellin kirjassa, jossa vain kerrotaan tapauksia historiallisesta mytologiasta, mutta ei mainita läheskään kaikkia tarinankerronnan motiiveja, jotka tekevät kieltäytyvästä sankarista niin tehokkaan.
Epäröinti seikkailun alussa juontuu siitä, että... tai saa aikaan sen, että:
1. (Campbellin itsensä esittämä teoria) Lähdön ponnisteluista syntyy ensimmäinen raja-aita arkisen maailman ja mytologisen maailman välille. Kieltäytyminen ja sankaria paikoillaan pitävät esteet kuvastavat sitä, miten vaikea on siirtyä yhtäkään askelta, ikään kuin sankari olisi jumissa mudassa, josta ei pääse irti. Hän on omien rutiiniensa ja ennakkokäsitystensä vanki. Ja koska hän on vanki, ei hän voi liikkua lainkaan. Hän on kenties vain kuvitellut muurit ympärillään, mutta pelko estää häntä.
2. (Campbellin itsensä esittämä teoria) Sankarin oman vastustelun kautta syntyy vaikutelma sankarin pyyteettömyydestä ja hyvästä sydämestä. Kun sankari ei janoa kunniaa, tai kuninkuutta, on hänessä potentiaali suuruuteen, joka kumpuaa vaatimattomuudesta.
3. (Campbellin vihjaama motiivi, liiankin ilmiselvä) Henkilössä on kehityspotentiaalia, koska hän on alussa niin arka ja kypsymätön. Hän ei ole valmis edes astumaan oman kotikylänsä rajojen ulkopuolelle. Esimerkiksi Sam on tällainen hahmo sormusten herrassa. Hän on alussa vain puutarhuri, mutta hän vastustaa monia vaaroja ja lopussa Sam jo pelastaa ystävänsä jättiläishämäkäkin kynsistä. Kehitystarina on sitä suurempi, mitä vähäisempi sankari on alkutilanteessa.
4. (syy, jota Campbel ei painota, triviaali myöskin) Tavallisuus on samaistuttavaa, valmis sankaruus ei niinkään. Kun sankari esitellään vaatimattomissa lähtökohdissa ja vähäisin taidoin (kuten Harry Potter) ei kenelläkään ole syytä reagoida häneen ainakaan siten, että hän olisi syntynyt hopealusikka suussa ja saanut kaiken ilmaiseksi. Me saamme seurata sitä tarinaa, jossa hän on ensin pelokas ja kompuroi, mutta sitten voittaa olosuhteensa ja kehittyy ihmisenä.
Uusia Star Wars -elokuvia on paljon syytetty siitä, että Rey kehittyy liian nopeasti, eikä saa opetusta valomiekan käsittelyssä. Hän oppii liian nopeasti ollakseen samaistuttava. Hän ei myöskään koskaan kieltäydy sankaruudesta, kun sitä hänelle tarjotaan. Vastapuolen Kylo Ren on paljon paremmin kirjoitettu hahmo, koska hänessä on heikkouksia ja ristiriitoja - kenties liiankin paljon.
5. (syy, jota Campbell tuskin mainitsee) Epäröinti saa katsojan/lukijan kannustamaan, mikä luo tunteen siitä, että hänen oma halunsa on jotenkin sysännyt sankarin liikkeelle ja hän osallistuu tarinan luomiseen. Tällä tavoin ainakin itse lapsena reagoin loputtomiin sankareiden jahkailuihin. Olin kärsimätön ja se raivostutti aivan loputtomasti, kun tarina ei edennyt. Mutta sitten se tuntui vain sitä paremmalta, kun jotakin vihdoin alkoi tapahtua. Ja se tuntui saavutukselta, josta itsekin sai olla ylpeä - että oli jaksanut olla luuserisankarin tukena siihen asti, että hän lopulta sai aikaiseksi jotakin.
6. (syy, joka on ilmeisen mytologinen) Kun sankari ei halua olla sankari, mutta hänet pakotetaan siihen, syntyy tunne kohtalon vaikutuksesta. Juuri kohtalon voimien läsnäolo tekee tarinasta mytologisen ja eeppisen. Tahtien sodassa on ilmeistä, miten voima pakottaa ihmiset yhteen ja asiat liikkeelle. Harry Potterissa on useita ennustuksia, jotka käyvät toteen. Kohtalon läsnäolo viestii, että sankari on korkeampien voimien suojeluksessa. Se mahdollistaa hyvinkin epätodennäköiset sattumat ja läheltä piti tilanteet. Kohtalon läsnäolo mahdollistaa sellaisen toiminnan, joka on epärealistista tilastojen valossa, mutta mahdollista fantasiassa. Ja tämä on juuri se maailma, johon rajan yli siirrytään, kun lapset astuvat vaatekaappiin tai kun Harry Potter nousee Tylypahkan junaan King's Crossin asemalla, laiturilla 9 ja puoli. Tarvitaan arkinen, mutta haastava alku, jotta motivoitaisiin mielikuvituksen käyttö välineenä paremman maailman synnyttämiseksi.
Kun luin Campbellin kirjaa, kävi mielessäni muitakin perusteita, mutta en kirjoittanut niitä ylös. Täytyisi lukea uudelleen joitakin kirjasarjoja, niin löytäisin varmasti lisää esimerkkejä.
Sankarin kieltäytyminen vain yksi seitsemästätoista monomyytin vaiheesta, mutta se toi erityisen vahvasti mieleeni lapsuuden. Muistan kuinka Mel Gibson kaikissa rooleissaan jaksaa aina olla niin kärttyisä ja haluton tarttumaan tarjottuun sankaruuteen. Kun seikkailu koputtaa ovelle niin Hollywood-sankari aina kietäytyy avaamasta tai paiskaa oven vasten kasvoja. Se oli niin raivostuttavaa, kun aina ne päähenkilöt marisivat ja keksivät selityksiä.
Mutta ehkä se on realismia, että monikin seikkailu on jäänyt kokematta, kun ei ole huomannut tilaisuutta tai viitsinyt nousta sohvalta. Muistan senkin, kuinka lapsena täytyi joitakin kavereita aina ylipuhua, ennen kuin he jaksoivat tehdä yhtään mitään. Dialogi oli kutakuinkin tällainen:
- Hei, käytäskö uimassa?
- Hjääh, vesi on kylmää.
- Entä pelattaisiinko sulkkista?
- Äh.
- Entä pelattaisiinko lautapelejä?
- Just joo.
- Entä jos mennään vaan pyöräilemään.
- En tiijä.
- No pelattaisko Nintendoa?
- Ei oo pelejä.
- No entä Segaa?
- (huokaus) Ohjain rikki.
- No mitä me nyt sitten tehdään?
- Katotaan vaikka Conan Barbaari.
- Me ollaan katottu se jo 7 kertaa tänä kesänä.
- No ei sit.
- No katotaan vaan se Conan Barbaari.
En saanut elämälleni mitenkään helppoa aloitusta, mutta sitten ehkä juuri sen takia siitä tuli niin mielikuvitusrikasta. Kun todellisuudessa tapahtui niin vähän, ja kaikki yritykset tuntuivat olevan rämpimistä mudassa, täytyi lukea kirjoja ja laittaa asiat liikkeelle fantasian maailmassa.
Romaanityön ohessa olen lukenut tarinankerronnan teoriaa ja perehtynyt etenkin Joseph Campbellin monomyytin (1949) käsitteeseen. Keskityn nyt myytin alkupään osioon, jossa sankari kieltäytyy kutsusta seikkailuun. Tämän vaiheen analysoiminen on aina erityisen paljon kiinnostanut minua, sillä lapsena minua raivostutti, jos päähenkilöt jahkailivat, eikä juoni edennyt. Kuitenkin rakastin tarinoita sitä enemmän, mitä sinnikkäämmin jouduin kannustamaan sankaria liikkeelle kuin itsepäistä muulia.
Juonen matelemiseen ja jahkailuun liittyy myös monia narratiivisia taustasyitä, jotka eivät ole myyttisiä, kuten maailman ja siinä asustavien hahmojen pohjustaminen tai uhkakuvien maalailu, jotka perustelevat ylipäänsä syitä lähteä seikkailuun, jotta hyvyys voittaisi ja tasapaino palautuisi maailmaan. Alun tahmeus luo myös kontrastia; seikkailu tuntuu seikkailulta, kun on ensin jouduttu kyllästymään arjen keskellä. Nuorten seikkailuelokuvat monesti alkavat koulun kammottavuuksien kuvailulla. Päähenkilöä kiusataan koulussa (The Neverending Story) tai opettaja, ilkeä äitipuoli tai jokin muu auktoriteettihahmo esitellään on hirveänä tyrannina, joka motivoi pakenemisen.
Vuoden 1939 The Wizard of Oz alkaa kuuluisasti mustavalkoisena, ja filmi muuttuu värilliseksi vasta, kun Dorothy saapuu Ozin ihmemaailmaan.
Hyvin tyypillistä kuitenkin on, että sankari kutsun saatuaan kieltäytyy siitä - tai kynnyksen äärellä hän haluaakin vain palata kotiin. Häntä ei kiinnosta seikkailu.
Campbell kirjoittaa (s.65):
"Ihminen jää ikävystymisen, kovan työn tai "kulttuurin" vangiksi."Vaikka elämä olikin pelkkää pelkoa, puutetta ja ikävystymistä, näyttäytyy seikkailu silti liian pelottavalta. Päähenkilö ei koe olevansa valmis - tai hän ei ole vielä kärsinyt riittävästi.
"Kutsusta kieltäytymisessä on olennaista se, että asianomainen ei suostu luopumaan siitä, mitä hän pitää omana etunaan. /...hän ajattelee, että hänen olisi turvattava nykyisten ihanteidensa ja etujensa järjestelmä."Toisin sanoen sankari kieltäytyy kutsusta, koska hän ei halua muutosta. Hän kieltäytyy kutsusta, koska ei ole sankari, vaan tavallinen ihminen - ja tässä kohtaa häneen on tavallisen ihmisen helpompi samaistua. Katsoja näkee sankarissa itsensä, hän tulee tietoiseksi siitä, miten hän itse omassa arjessaan usein kieltäytyy sankaruudesta ja seikkailuista.
Sankaria pidättelevät myös ennakkoluulot ja pelot. Campbell lainaa Tuhannen ja yhden yön satuja:
(s.69):
"Oi isäni, en halua mennä naimisiin, sillä... olen lukenut monta naisten viekkautta ja kavaluutta käsittelevää kirjaa sekä monesti kuullut siitä puhuttavan."Tarinan alun sankari on lapsi. Hän on kokematon ja arka. Myytin tarkoitus on paitsi näyttää, miten ihminen kehittyy haasteiden kautta, mutta kulttuurievoluutiossa myyttien vetovoimaan vaikuttaa myös niiden samaistuttavuus. Tarinan on oltava helposti lähestyttävä ja koukuttava. Haasteet tuntuvat sitä suuremmilta, jos päähenkilö ei ole valmis edes poikkeamaan omasta kotikylästään.
Bilbo Reppuli ei selvästikään ole aiemmassa elämässään valmistautunut seikkailuihin. Hän ei ole treenannut taistelutaitoja tai tutkinut karttoja. Hän on vain syönyt hyvin ja polttanut piippua. Tietenkään hänen ei olisi syytä riskeerata henkeään... mutta toisaalta kuinka monille tarjotaan sellaista tilaisuutta? Kyllähän sitä ainakin kannattaisi harkita...
Sankarin jahkailu oudolla tavoin sitouttaa kuulijan tai katsojan hänen patistamiseensa. Oli palkinto mitä tahansa, se tuntuu suuremmalta, kun katsoja tuntee taistelleensa tylsien vaiheiden läpi ja sitoutuneensa sen tavoittelemiseen. Salaisuutta tai aarretta vartioivat esteet myös luovat mielikuvan siitä, että lopussa odottaa jotakin ennennäkemätöntä.
"Ja mitä useampaan kosintaan prinsessa vastasi kieltävästi, sitä innokkaammaksi hänen kosijansa kävivät." (Campbell s.71)Uusien asioiden aloittamiseen liittyvä epäröinti tai tahmeus on tietenkin inhimillisesti hyvin tuttua. Tarinan sankari ei voi olla heti liikkeellä, jos kyse on kehityskertomuksesta, jota monomyytti perustavimmillaan kuvaa. Mutta kun kotikylästä viimein poistutaan, on kaikki mahdollista. Tarinan luonne muuttuu. Maailmaa alkavat ohjailla uudet lait.
Jos sankari itsepäisesti kieltäytyy kutsusta kerta toisensa jälkeen, täytyy jonkin korkeamman voiman puuttua peliin ja pakottaa hänet liikkeelle. Sankaruus on hänen kohtalonsa, eikä tämä välittyisi, jos hän itse yksin vastaisi sekä kyvyistä että motivaatioista.
Monomyytin asemasta Hollywoodissa
Alkujaan kiinnostuin monomyytistä sitä kautta, että tiesin sen olevan Star Wars -elokuvan (1977) teoreettisena lähtökohtana. George Lucas poimi vaikutteita lapsena näkemistään seikkailuelokuvista, mutta yhdisteli niitä melko yksinkertaisen kaavan mukaan. Kaava oli peräisin Campbellin kirjasta The Hero with a Thousand Faces (1949), josta tuli sitäkin kautta yhä kuuluisampi teos. Monomyytti näytti toimivan, joten sitä käytettiin ahkerasti 80-luvulla, etenkin fantasiaelokuvissa.
 |
| Willow (1988) |
Monomyyttiä on sovellettu toimintaelokuviin kenties siksi, että on tavoiteltu eeppisyyttä tai haluttu pelata juonessa varman päälle. Ohjaajan henkilökohtaisempi panostus on sitten kohdistunut enemmän stuntteihin, erikoistehosteisiin tai taistelukohtauksiin. Kenties monomyyttiä myös ahkerasti on opetettu amerikkalaisissa elokuvakouluissa, joten moni on poiminut sen sieltä miettimättä asiaa sen enempää?
 |
| Mad Max ei etsi autiomaasta ystäviä, vaan bensaa. |
Willow on Ron Howardin ohjaama, mutta George Lucasin käsikirjoittama. Niinpä on helppo ymmärtää miksi tarina on lähes yhdenmukainen Star Warsin kanssa: alussa päähenkilö (Luke / Willow) asuu tomuplaneetan tuppukylässä, jonka harmonian rikkoo pahojen voimien hyökkäys. Elokuvan alun Luke Skywalkeriin istuu hyvin Campbellin kuvaus: "...jää ikävystymisen, kovan työn tai kulttuurin vangiksi."
Molempien elokuvien sankari kohtaa heti alkuvaikeuksien jälkeen velhon tai jedimestarin, mutta sankari myös epäonnistuu ensimmäisissä haasteissa kokemattomuutensa takia. Siitä huolimatta hän alkaa saada oppia taikuudesta (tai voimasta). Hän kohtaa myös vastentahtoisen lurjuksen (Han Solo / Madmortigan) sekä viettelijättären. Yhdessä he taistelevat ilmiselvää suurta pahuutta vastaan taioin ja miekoin (valomiekoin), matkalla käydään eksoottisissa paikoissa, syntyy romansseja ja seurueeseen liittyy myös koomisia sivuhenkilöitä. Jos Willown ja Star warsin pilkkoo osiin, niissä on lähes samat henkilöt ja lähes samat vaiheet. Ja juonen kaikki elementit on poimittu suoraan monomyytistä.
Monomyyttiin nämä elementit on puolestaan poimittu vanhoista kansantarinoista, aivan kuten J.R.R.Tolkien toimi. George Lucas kaiketi arveli, että mikä on toiminut joskus ennen, toimii ehkä nykyäänkin. Ja niinhän siinä myös kävi. Mutta elementtejä voi käyttää oikein vain, jos ymmärtää syvällisemmin niiden psykologisen ja myyttisen merkityksen. Tahtoisin kirjoittaa aiheesta useita esseitä, kenties kustakin monomyytin elementistä erikseen, mutta nyt keskityn vain sankarin kieltäytymiseen tarinan alkuvaiheissa.
Jostain syystä sekä vanhoissa myyteissä että Hollywoodin tarinoissa sankari aina epäröi lähteä matkalle tai ei tahdo hyväksyä sitä suurta osaa jota hänelle tarjotaan. Joskus jopa useammat tarinan henkilöt ovat aluksi hyvin vastentahtoisia, kunnes kohtalo tavalla tai toisella pakottaa heidät liikkeelle.
Kieltäytyminen kutsusta
Tähtien sodassa ei ole yhtä selkeää kohtausta, jossa Luke Skywalker kieltäytyisi hänelle tarjotusta tehtävästä, mutta ympäristö jarruttaa häntä tavalla, joka luo saman herkullisen kokemuksen juonen takkuilemisesta. Kun Obi-One Kenobi opastaa Lukea valomiekan käytössä, hän pärjää surkeasti, mutta Obi-One kehoittaa häntä luottamaan vaistoihinsa. Samoin Willow epäonnistuu useita kertoja velhokoulun pääsykokeessa sekä muissa yrityksissään hallita taikuutta.
Alun esteet ovat yhteisöllisiä ja juontuvat pienen kyläyhteisön pienestä maailmasta, joka ei ole valmistanut sankaria suuremman maailman haasteisiin. Taikurihaaveille, kuten myös "jediuskonnolle" naureskellaan. Tähtien sodassa tätä naureskelua esiintyy sekä kapinallisten (Han Solo) että imperiumin joukoissa. Sankarille suositelleen, että hänen kannattaisi ennemmin hoitaa sikoja tai lypsää banthoja. Luken kasvatti-isä ei halua päästää häntä lentäjäkouluun, koska maatilalla täytyy tehdä viljelytöitä. Vihjataan myös todelliseen syyhyn, joka on se, että he pelkäävät hänessä piilevän voimia, kuten jedi-isässään. Kasvattivanhemmat yrittävät myös suojella Lukea sotaisalta kohtalolta tai vallattomalta luonteeltaan. Ja kuitenkin kohtalo puuttuu peliin, kuten sanotaan.
He ostavat uuden droidin R2-D2:n, joka on myös uppiniskainen, eikä suostu aina tekemään sitä mitä pyydetään. Toista droidia 3-CPO:ta pidättelee hänen pelkuruutensa. Näyttää siltä, ettei Luke Skywalker ole menossa mihinkään, häntä pidättelevät elementit monelta suunnalta. Maailma tuntuu pieneltä, koska siihen on nopeasti määritelty ilmiselviä rajoja: puutetta, kieltoja, arkuutta. Ja samaan aikaan fantasia antaa odottaa jotakin suurta. Syntyy kontrasteja, aivan kuten musiikissa.
R2-D2 karkaa, mikä käynnistää seikkaulun ensimmäisen vaiheen. Robottia etsiessään Luke tapaa vanhan jedimestarin Obi-One Kenobin, joka vaikuttaa myös melko vastahankaiselta uusien seikkailujen suhteen. Kun Luken adoptioperhe tapetaan, on heidän pakko vaihtaa maisemaa. Tällä tavoin kohtalo julmasti poistaa esteet seikkailun tieltä. Mutta lähdön esteiden olemassaolo on syystä tai toisesta tärkeää myytissä, koska esteet symboloivat raja-aitaa arkisen maailman ja fantasian maailman välillä.
C.S.Lewisin Narnia-kirjoissa siirtymä toden ja fantasian välillä tapahtuu useimmiten heti kirjan alussa, ja lopussa myös palataan kotiin yhtä näyttävästi (tai yhtä mystisesti). Raja on siis selkeä. Lapset esimerkiksi astuvat vaatekaappiin ja kulkevat sen läpi Narniaan. Vastaavia matkanteon välineitä ovat myöhemmin myös taulu, metsä ja uni, mutta merkitys on aina sama. Lähes aina lapsista joku on innokas, kun taas joku toinen varovainen tai pelokas. Tällä tavoin ryhmään syntyy jännitteitä ja lukijan on helppo tunnistaa eroja luonteissa. En ole nyt hetkeen lukenut Narnia-kirjoja, joten en osaa nimetä tilanteita, jossa sankaruudesta kieltäydyttäisiin hyvin yksioikoisesti. Silti monikin teko yleensä edellyttää suostuttelua. Monomyytin muita elementtejä Narnia-kirjoissa (1950-1956) löytyisi yllin kyllin, kuten Aslan-leijonan kuolema ja jälleensyntymä.
Joseph Campbell ja C.S.Lewis olivat kirjallisuuden ja myyttien tutkijoita, kuten myös J.R.R.Tolkien, jonka teoksista löytää vaivatta kaikki monomyytin elementit. He kaikki varmastikin seurasivat ahkerasti aikansa antropologian uutisia ja perehtyivät vertailevan uskontieteen löydöksiin. 1950-luku oli humanismin kulta-aikaa myös siksi, että lähimuistissa oli historian kauhistuttavin sota. Historiasta haluttiin siis ottaa oppia, jotta samoilta virheiltä voitaisiin välttyä. Kielessä, politiikassa ja taiteissa nähtiin kehityskulkua, mutta myös syklisiä, toistuvia kaavoja. Vuosisadan alun humanismia leimasi strukturalismi, eli universaalien ja toistuvien kulttuuristen rakenteiden tunnustaminen sekä yksinkertaisten, mutta toimivien kaavojen etsiminen. Tätä strukturalismin ja humanismin aatetta monomyytti edustaa tyypillisimmillään. Taru Sormusten Herrasta -trilogian (1954-55) ilmestyminen osui ajellisesti päällekkäin Narnia-sarjan kanssa, vaikka Tolkien oli kehitellyt mytologiaansa jo vuosikymmenten ajan. Ajan suuret luomukset olivat strukturalistisia synteesejä koko ihmiskunnan tarjolla olevista mytologioista.
Strukturalistien pohjatyöhön perustuvat juonirakenteet olivat yksinkertaisia, tarkoituksellisen pelkistettyjä, mutta tehokkaita. Kenties strukturalistit oikeasti onnistuivat työssään paljon paremmin kuin nykyään ajatellaan. On perusteltua sanoa, että hyvän ja pahan välinen taistelu on maailmankuvana lapsellinen, mutta monomyytissä tätä mustan ja valkoisen, tai yön ja päivän välistä taistelua ei varsinaisesti edes mainita. Se on Hollywoodin lisäystä, ja monomyytti näkyy Star Wars -saagassa paljon paremmin siinä, miten trilogian viimeisessa osassa Luke kohtaa isänsä ja kieltäytyy taistelemasta tätä vastaan, käännyttäen hänet pois pimeydestä (atonement with the father). Myös termi "balance to the force" on suoraan monomyytistä, sillä henkisen kehityksen päämääränä on olla kahden maailman mestari ja tuoda tasapaino maailmaan. Tämä on hyvin taolaista, mutta myös kristillistä sitä kautta, että Campbell tulkitsee kristillisyyttä mystiikan kautta. Enkelit ja paholaiset ovat paitsi fantastisia tarinaelementtejä, myös ihmisen sisäisen kamppailun ilmentäjiä, aivan kuten Aku Ankan olkapäillä kiistelevä pieni enkeli ja pieni piru ilmentävät.
Nyt olen kuitenkin eksymässä aiheesta, joka on sankarin epäröinti ja vastentahtoisuus. Siirrytään siksi Tolkienin Hobittiin, jossa "kieltäytyminen kutsusta" on päivänselvää. Bilbo Reppuli ei aluksi suostu Gandalfin ja kääpiöiden pyyntöön lähteä vaaralliselle matkalle. Vasta seuraavana päivänä hän tuntee kutsun seikkailuun. Frodo on yhtä lailla vastahankainen, kun sormus luovutetaan hänelle. Hän ei tahdo sellaista vastuuta, mutta suostuu, kun kukaan muu ei siihen kykene. Hän nöyrtyy sankaruuden edessä, vaikka ei pidä itseään sankaruuden arvoisena. Ja juuri tämä vaatimattomuus on oleellista todellisen sankarin tunnistamiseksi. Onhan kuningas Arthur vain ritarin aseenkantaja, kun hän kaikkien yllätykseksi vetää miekan kivestä. Tällä tavalla fantasia kautta aikojen tarjoaa kenelle tahansa mahdollisuuden haaveilla hänessä itsessään piilevästä suuruudesta.
Joskus kieltäytyminen merkitsee nöyryyttä, mutta joskus taas pelkuruutta, joka kääntyy rohkeudeksi. On tärkeää rakentaa kuva sankarista, joka ei ole ahne ja vallanhimoinen. Hän on kuin kuka tahansa meistä, arka ja samaistuttava. Sankaruus löytyy hänestä vasta tosipaikan tullen. Jalo ihminen ei tahdo itselleen sellaista kunniaa, jota ei ole ensin ilmiselvästi ansainnut. Rehvastelijat ovat tarinassa läsnä vain luodakseen konrastia päähenkilöön. (Tosielämässä rehvastelijat hyvinkin usein päätyvät pääministeriksi tai muuhun korkeaan virkaan, koska vaatimattomat ihmiset eivät tee itsestään numeroa. Mutta nyt me siis puhumme fantasiasta, joka on määritelmällisesti todellisuudelle vastakkaista.)
Tähtien sota jatkaa sankarin kieltäytymisen teemaa myös Han Solon kautta. Aluksi hän ei suostu ollenkaan tarjoamaan kyytiä, mutta puheet rahasta ja prinsessoista kääntävät hänen päänsä. Lopussa hän ottaa rahat ja juoksee, mutta kuitenkin palaa taas viime hetkellä sankarin rooliin. Luke on innokas ja kokematon, mutta heistä kahdesta on Han Solo selkeämmin se hahmo, joka ilmentää kieltäytymistä sankaruuden kutsusta. Kummassakin tapahtuu kehitystä, mikä tietenkin on tärkeintä missä tahansa ihmisten sydämiin vetoavassa tarinassa.
Epäröivä sankari saa lukijan tai katsojan heittäytymään
Kun muistelen omia lapsuuden kokemuksiani eeppisten tarinoiden äärellä, muistan tuskastelleeni sitä, kuinka kirjojen tai elokuvien päähenkilöt eivät heti syöksy seikkailuun. He ovat arkoja tai välinpitämättömiä. Jostain syystä heitä eivät saa liikkeelle lupaukset rikkauksista tai kuuluisuudesta. He hievahtavat vasta, kun heidän kylänsä poltetaan, kuten niin monessa lännenelokuvassa on tapana - tai jos heidän autonsa varastetaan tai hajotetaan, mikä on aina Mad Max -elokuvien sankarin kohtalona.
Kun lapsena katsoin sankarin jahkailua, en ollut pysyä nahoissani. Minun teki mieli huutaa: "No, mitä siinä seisoskelet! Tee jotakin! Sano kyllä!"
Mutta monomyytti sanoo, että juuri näin tarinaa tulee kertoa. Sankarin kuuluu aluksi olla kuin tikku paskassa. Sillä tavalla yleisö alkaa kannustaa häntä liikkeelle. Jos mietit asiaa, niin löydät tämän saman niksin melkein jokaisesta Hollywood-elokuvasta, melkein tyylilajista riippumatta. Vastentahtoista sankaria sovelsi myös Alfred Hitchcock monissa suosituimmissa elokuvissaa, kun Vaarallinen romanssi (1959), jossa tavallinen henkilö tulee sekoitetuksi agenttiin ja joutuu pakenemaan henkensä edestä.
Vertigossa (1958) sankaria pidättelee hänen korkeanpaikan kammonsa ja Takaikkunassa (1954) taas se, että hän on loukannut jalkansa. Sankarilla täytyy olla jokin sisäinen tai ulkoinen pidäke, joka inhimillistää hänet. Liian aktiivinen ja liian täydellinen sankari ei ole samaistuttava, eivätkä haasteet tunnu niin ylitsepääsemättömiltä.
Esimerkkejä voisi luetella loputtomasti, mutta tiivistän sankarin kieltäytymisen syyt muutamiin pääkohtiin. Näitä psykologisia syitä ei esitellä Campbellin kirjassa, jossa vain kerrotaan tapauksia historiallisesta mytologiasta, mutta ei mainita läheskään kaikkia tarinankerronnan motiiveja, jotka tekevät kieltäytyvästä sankarista niin tehokkaan.
Epäröinti seikkailun alussa juontuu siitä, että... tai saa aikaan sen, että:
1. (Campbellin itsensä esittämä teoria) Lähdön ponnisteluista syntyy ensimmäinen raja-aita arkisen maailman ja mytologisen maailman välille. Kieltäytyminen ja sankaria paikoillaan pitävät esteet kuvastavat sitä, miten vaikea on siirtyä yhtäkään askelta, ikään kuin sankari olisi jumissa mudassa, josta ei pääse irti. Hän on omien rutiiniensa ja ennakkokäsitystensä vanki. Ja koska hän on vanki, ei hän voi liikkua lainkaan. Hän on kenties vain kuvitellut muurit ympärillään, mutta pelko estää häntä.
2. (Campbellin itsensä esittämä teoria) Sankarin oman vastustelun kautta syntyy vaikutelma sankarin pyyteettömyydestä ja hyvästä sydämestä. Kun sankari ei janoa kunniaa, tai kuninkuutta, on hänessä potentiaali suuruuteen, joka kumpuaa vaatimattomuudesta.
3. (Campbellin vihjaama motiivi, liiankin ilmiselvä) Henkilössä on kehityspotentiaalia, koska hän on alussa niin arka ja kypsymätön. Hän ei ole valmis edes astumaan oman kotikylänsä rajojen ulkopuolelle. Esimerkiksi Sam on tällainen hahmo sormusten herrassa. Hän on alussa vain puutarhuri, mutta hän vastustaa monia vaaroja ja lopussa Sam jo pelastaa ystävänsä jättiläishämäkäkin kynsistä. Kehitystarina on sitä suurempi, mitä vähäisempi sankari on alkutilanteessa.
4. (syy, jota Campbel ei painota, triviaali myöskin) Tavallisuus on samaistuttavaa, valmis sankaruus ei niinkään. Kun sankari esitellään vaatimattomissa lähtökohdissa ja vähäisin taidoin (kuten Harry Potter) ei kenelläkään ole syytä reagoida häneen ainakaan siten, että hän olisi syntynyt hopealusikka suussa ja saanut kaiken ilmaiseksi. Me saamme seurata sitä tarinaa, jossa hän on ensin pelokas ja kompuroi, mutta sitten voittaa olosuhteensa ja kehittyy ihmisenä.
Uusia Star Wars -elokuvia on paljon syytetty siitä, että Rey kehittyy liian nopeasti, eikä saa opetusta valomiekan käsittelyssä. Hän oppii liian nopeasti ollakseen samaistuttava. Hän ei myöskään koskaan kieltäydy sankaruudesta, kun sitä hänelle tarjotaan. Vastapuolen Kylo Ren on paljon paremmin kirjoitettu hahmo, koska hänessä on heikkouksia ja ristiriitoja - kenties liiankin paljon.
5. (syy, jota Campbell tuskin mainitsee) Epäröinti saa katsojan/lukijan kannustamaan, mikä luo tunteen siitä, että hänen oma halunsa on jotenkin sysännyt sankarin liikkeelle ja hän osallistuu tarinan luomiseen. Tällä tavoin ainakin itse lapsena reagoin loputtomiin sankareiden jahkailuihin. Olin kärsimätön ja se raivostutti aivan loputtomasti, kun tarina ei edennyt. Mutta sitten se tuntui vain sitä paremmalta, kun jotakin vihdoin alkoi tapahtua. Ja se tuntui saavutukselta, josta itsekin sai olla ylpeä - että oli jaksanut olla luuserisankarin tukena siihen asti, että hän lopulta sai aikaiseksi jotakin.
6. (syy, joka on ilmeisen mytologinen) Kun sankari ei halua olla sankari, mutta hänet pakotetaan siihen, syntyy tunne kohtalon vaikutuksesta. Juuri kohtalon voimien läsnäolo tekee tarinasta mytologisen ja eeppisen. Tahtien sodassa on ilmeistä, miten voima pakottaa ihmiset yhteen ja asiat liikkeelle. Harry Potterissa on useita ennustuksia, jotka käyvät toteen. Kohtalon läsnäolo viestii, että sankari on korkeampien voimien suojeluksessa. Se mahdollistaa hyvinkin epätodennäköiset sattumat ja läheltä piti tilanteet. Kohtalon läsnäolo mahdollistaa sellaisen toiminnan, joka on epärealistista tilastojen valossa, mutta mahdollista fantasiassa. Ja tämä on juuri se maailma, johon rajan yli siirrytään, kun lapset astuvat vaatekaappiin tai kun Harry Potter nousee Tylypahkan junaan King's Crossin asemalla, laiturilla 9 ja puoli. Tarvitaan arkinen, mutta haastava alku, jotta motivoitaisiin mielikuvituksen käyttö välineenä paremman maailman synnyttämiseksi.
Kun luin Campbellin kirjaa, kävi mielessäni muitakin perusteita, mutta en kirjoittanut niitä ylös. Täytyisi lukea uudelleen joitakin kirjasarjoja, niin löytäisin varmasti lisää esimerkkejä.
Sankarin kieltäytyminen vain yksi seitsemästätoista monomyytin vaiheesta, mutta se toi erityisen vahvasti mieleeni lapsuuden. Muistan kuinka Mel Gibson kaikissa rooleissaan jaksaa aina olla niin kärttyisä ja haluton tarttumaan tarjottuun sankaruuteen. Kun seikkailu koputtaa ovelle niin Hollywood-sankari aina kietäytyy avaamasta tai paiskaa oven vasten kasvoja. Se oli niin raivostuttavaa, kun aina ne päähenkilöt marisivat ja keksivät selityksiä.
Mutta ehkä se on realismia, että monikin seikkailu on jäänyt kokematta, kun ei ole huomannut tilaisuutta tai viitsinyt nousta sohvalta. Muistan senkin, kuinka lapsena täytyi joitakin kavereita aina ylipuhua, ennen kuin he jaksoivat tehdä yhtään mitään. Dialogi oli kutakuinkin tällainen:
- Hei, käytäskö uimassa?
- Hjääh, vesi on kylmää.
- Entä pelattaisiinko sulkkista?
- Äh.
- Entä pelattaisiinko lautapelejä?
- Just joo.
- Entä jos mennään vaan pyöräilemään.
- En tiijä.
- No pelattaisko Nintendoa?
- Ei oo pelejä.
- No entä Segaa?
- (huokaus) Ohjain rikki.
- No mitä me nyt sitten tehdään?
- Katotaan vaikka Conan Barbaari.
- Me ollaan katottu se jo 7 kertaa tänä kesänä.
- No ei sit.
- No katotaan vaan se Conan Barbaari.
En saanut elämälleni mitenkään helppoa aloitusta, mutta sitten ehkä juuri sen takia siitä tuli niin mielikuvitusrikasta. Kun todellisuudessa tapahtui niin vähän, ja kaikki yritykset tuntuivat olevan rämpimistä mudassa, täytyi lukea kirjoja ja laittaa asiat liikkeelle fantasian maailmassa.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)