"By remaining faithful to the phenomena in his investigations of perspective, Cezanne discovered what recent psychologists have come to formulate: the lived perspective, that which we actually perceive, is not a geometric or photographic one."
(Merleau-Ponty: Cezanne's Doubt)
Joskus taidehistorian perusteoksissa kiteytetään, että impressionismin tärkein anti oli väriteorian ja valon syvällisempi ymmärtäminen. On totta, että monet impressionistit hyödynsivät kirkkaita pintoja, varjoja, ja heijastuksia voimistaakseen tunnelmaa. He myös kuvasivat paljon aamu- tai ilta-aurinkoa ja leikkivät kohteisiin lankeavalla valolla, mutta tämä ei ollut mikään uusi juttu.
Jo romantiikan taide oli hyödyntänyt valoa ja pimeyttä dramaattisena tehokeinona tai lisätäkseen kuvaan symbolisia merkityksiä.
Romantiikan valo 1842Lisäksi valon lankeaminen on helppo ymmärtää pelkästään teknisesti. Se ei vaadi minkäänlaista taiteellis-filosofista paradigmanvaihdosta. Esimerkiksi kamera taltioi uskollisesti varjot ja heijastukset.
Muistan kuinka 1990-luvulla kohuttiin tietokonepeleistä, joihin oli onnistuttu ohjelmoimaan realistinen kolmiulotteinen ympäristö, jossa esineet langettivat varjoja ja valonlähteet heijastuivat vedestä tai metallisista pinnoista. Esimerkiksi Quake teki minuun aikoinaan suuren vaikutuksen ja ihastelin monta päivää sen kolmiulotteista maailmaa.
Jo 1800-luvun alun realististiset maalarit (kuten taiteilijat nykyäänkin) joutuivat kantapään kautta opiskelemaan ne tekniikat, joilla uskottava kolmiulotteisuus tai valaistus luodaan. Maalarin ja pelejä ohjelmoivan nörtin on opittava maailmasta samanlaisia faktoja, jotta he osaavat koodata todellisuuskokemuksemme osaksi taidettaan. Useimmat perspektiiviä ja optisia harhoja koskevat tärkeät havainnot oli kuitenkin tehty jo paljon ennen impressiomia.
Realismin perspektiivi 1874(Lisäksi tiedettiin varsin hyvin, että vaihtuvien kuvien sarja synnyttää vaikutelman liikkeestä, mikä asteittain johti filmikameran kehittämiseen.)
Miten kokemuksemme maailmasta rakentuu?
Paul Cezanne (1839-1906) oli Picasson suurin esikuva. Tavallaan kubismi sai alkunsa juuri Cezannen tutkimuksista. Hän kiinnitti huomiota erääseen tunnettuun itsestäänselvyyteen: näemme maailman kolmiulotteisena, koska meillä on kaksi silmää jotka tarkastelevat kohdetta hieman eri kohdista. Jos suljemme toisen silmämme, kolmiulotteisuus katoaa.
Emme toisin sanoen aisti kolmiulotteista maailmaa sellaisenaan vaan näemme kaksi eri kuvaa. Emme tiedosta niitä prosesseja, joissa aivomme yhdistävät nämä erilliset näkymät kolmiulotteisuuden kokemukseksi.
Cezanne alkoi kulkea tätä perspektiivin hahmottamisen prosessia (jota voisi Husserlin kielellä kutsua "luonnolliseksi asenteeksi") toiseen suuntaan. Hän leikitteli ajatuksella, että maalaus voisi purkaa osiin tai jotenkin limittää nämä kaksi kuvaa ja sitä kautta kyseenalaistaa sen luonnollisen asenteen oletuksen, että koemme maailman välittömästi ilman viivettä tai tulkintaa. Mutta vasta kaverukset Pablo Picasso ja Georges Braque todella veivät loppuun tämän aistihavainnon dekonstruoimisen.
Georges Braque 1910Kubistinen maalaus sekoittaa kolmiulotteiseen kohteeseen kaksiulotteisia pintoja ja tavallaan limittää useampia litteitä kuvia, joista sitten rakentuu kolmiulotteisuuden illuusio ilman realistista perspekiiviä. Kubismi tekee tämän kyllin karkesti ja korostetusti, jotta katsoja on pakotettu pois luonnollisesta asenteestaan - mihin moderni taide muutenkin pyrkii lukuisin keinoin.
Aikakokemus ja impressio
Edmund Husserl käyttää termiä "impressio" puhuessaan aikatietoisuuden kokemuksesta. Hän esittää, että "vaikutelma nykyisyydestä" ei ole pistemäinen vaan kenttä, joka syntyy menneiden havaintojen viipyilemisestö (retentio) sekä tulevaisuuteen suuntautuvien intentioidemme (protentio) yhdistyessä. Vaikka ymmärtäisimme ajan jonakin perin transsendentaalisena ilmiönä, näyttäytyy nykyhetki meille aposteriorisena synteesinä.
Emme koe nykyhetkeä puhtaana olemuksena vaan se on oman mielemme konstituoima. Hieman samoin kuin Cezanne havaitsi, ettemme näe kolmiulotteisuutta sellaisenaan vaan rakennamme sen kahdesta kaksiulotteisesta kuvasta. Vaikka "olio itsessään" olisikin kolmiulotteinen, me emme havaitse kolmiulotteisuutta suoraan näköelimessä vaan rekonstruoimme, tulkitsemme ja koemme sen vasta viiveellä.
Cezanne ja kubistit purkivat perspektiivin hieman samoin kuin Husserl aikakokemuksen. Ei liene sattumaa, että myöhempi fenomenologian klassikko Maurice Merleau-Ponty innostui Cezannesta ja kirjoitti hänestä esseen nimeltään Cezanne's Doubt (1945). Siitä seuraavaksi.
Merley-Ponty ja Cezanne
Merleau-Pontyn kirjoituksen löytää helposti googlettamalla - ja löysinkin sen juuri siten, että jäljitin impressionismin ja fenomenologian yhteyksiä.
Itse asiassa google vahvisti aiemman aavistukseni: kovinkaan moni tutkija ei ole ollut kiinnostunut tästä teemasta. Vaikka fenomenologista taideteoriaa toki nykyään jossain määrin harjoitetaan, se ei ole historiallisesti motivoitunutta - tai myöskään motivoitunut tutkimaan omaa historiaansa.
Tämä on yksi harvoista kirjoituksista, jonka löysin:
Art as Phenomenology
En ole halunnut vielä lukea sitä, koska pelkään, että siinä esitetään samoja väitteitä, jotka itse aion esittää - ja sitten kadotan motivaationi kirjoittaa. Se olisi ikävää, koska minun on tarkoitus saada tästä kirjoituksesta kurssisuoritus. :)
Mutta nyt varsinaiseen asiaan. Merleau-Ponty kirjoittaa (Englanninkielisen käännöksen sivulla 2):
"...the inhuman character in his paintings (he said that a face
should be painted as an object) his devotion to the visible world: all of these would then only represent a flight from the human world, the alienation of his humanity."
Tämä kohta oli pysäyttävä, sillä olin aikeissa esitellä vielä yhden keskeisen maalaustaiteen piirteen, jota impressionistit sekä hyödynsivät että koettivat kyseenalaistaa: havainnon tarkentumisen. Jos taulun yksi kohta on muita yksityiskohtaisemmin maalattu, kohdistuu katseemme siihen - ja toisaalta: on hyvä tietää ennalta, mihin katse kohdistuu, sillä sellaisella kohdat täytyy tehdä erityisellä huolella. Ja koska ihminen tunnistaa maisemassa ensimmäisenä ihmisen kasvot, käyttävät maalarit niissä erityistä tarkuutta.
Gustav Klimt on hyvä esimerkki maalarista, joka miellyttää yhtä aikaa kumpaakin tasoa. Hän sokeroi ihmisten romanttisia odotuksia kauniilla kasvoilla, mutta samaan aikaan hän saattaa katsojan tietoiseksi tästä inhimillisestä taipumuksesta - ainakin sikäli kuin katsojaa yhtään kiinnostaa taideteoria ja kokemuksellisuuden reflektointi.
Klimt on tyylillisesti erottanut kasvot, vaatteet ja taustan. Vähiten tarkkuutta on taustassa, joka on ruskeanharmaa (tosin myös taustavärin yhtenäisyys on eläväistä, koska se muodostuu monen eri värin summana). Suutelevan parin kasvot ovat sen sijaan melko realistiset ja vaatteet kubistisen abstratit (kaksiulotteiset). Lopputuloksena on sekamelskaa, jonka aivomme tulkitsevat ihanan romanttiseksi näyksi. Kasvojen inhimillisyys riittää tekemään taulusta rakastetun.
Merleau-Ponty toteaa siis Cezannesta, että hänen töissään on jotain epäinhimillisyyttä, joka johtuu hänen uskollisuudestaan todellisuudelle. Cezanne kohtelee kasvoja kuin mitä tahansa esinettä, koska hän haluaa tavoittaa "luonnon", kuten hän itse sitä kutsui - jotain mikä ei olisi kulttuurisesti vääristynyttä. Tätä silmälläpitäen Cezanne suorastaan mieltyi erakoitumisen ajatukseen ja tahtoi torjua muiden oman aikansa taiteilijoiden vaikutteet.
Merleau-Ponty jatkaa:
"It is nonetheless possible that Cezanne conceived a form of art which, while occasioned by his nervous condition, is valid for everyone. Left to himself, he was able to look at nature as only a human being can. The meaning of his work cannot be determined from his life."
Jälleen pääsemme Husserlin ja Heideggerin väliseen eroon: Husserl oli asettanut tavoitteensa hieman samoin kuin Cezanne - poistaa kokemuksesta vääristymiä, jotka johtuivat luonnollisen asenteen reflektioista, eli pidättäytyä arvostelusta. Heidegger näki tässä koko pyrkimyksessä jotain epäinhimillistä ja liian pedanttia. Niinpä hän hylkäsi objektiivisuuden tavoittelun ja päätyi eräänlaiseen romantiikkaan (joka puolestaan johti natsisympatioihin?).
"Luonnollisesta asenteesta" puhuminen on impressionistien kohdalla paitsi anakronismi, myös hyvin ristriitainen ja jännittynyt käsite. Jotkin impressionistit pyrkivät eroon "luonnollisista" katsantokannoista, joko opituista tai synnynnäisistä - kun taas puolestaan toiset mielivät hyödyntää löydöksiä ja hurmata yleisö puhuttelemalla heidän odotuksiaan. Impressionisteja yhdistää lähinnä utelias lähtötilanne: mikä on ihmismielen ja todellisuuden suhde ja kuinka se ilmenee aistimuksessa? Tämän jälkeen suunnat sitten eroavatkin. Merleau-Pontyn tulkinta näyttäisi olevan se, että Cezanne tahtoo riisua havainnon kulttuurin presuppositioista ja luonnollisen asenteen leimoista.
Maalauksen eletty maailma
Merleau-Pontyn esseen otsikko "Cezanne's Doubt" tuo mieleen lähinnä kartesiolaisen epäilyn, mutta hänen mukaansa Cezanne ei tavoittele objektiivisuutta epistemologisessa tai luonnontieteellisessä mielessä. Cezannea ei kiinnosta uskollisuus faktoille tai metafyysinen "olento itsessään" vaan kokonaisvaltainen kokemus ja inhimillisen tietoisuuden rooli siinä miten asiat näyttäytyvät. Merleau-Ponty kirjoittaa (sivu 5):
The lived object is not rediscovered or constructed on the basis of the contributions of the senses; rather, it presents itself to us from the start as the center from which these contributions radiate. We see the depth, the smoothness, softness, the hardness of objects; Cezanne even claimed that we see the odor.sekä:
Painting a face "as an object" is not to strip it of its "thought." "I agree that the painter must interpret it," said Cezanne. "The painter is not an imbecile." But this interpretation should not be a reflection distinct from the act of seeing.sekä:
Cezanne returns to just that primordial experience from which these notions are derived and in which they are inseparable.
Merleau-Ponty käyttää termiä "eletty objekti". Kyse ei ole siis analyysillä ja reflektiolla kuoletetusta kokemuksesta vaan kokonaisvaltaisemmasta kohtaamisesta. Esineistä ei nähdä vain ääriviivoja vaan suorastaan niiden olemus: pehmeys, jopa niiden tuoksu.
Sanoisin, että tässä kohtaa Merleau-Ponty menee innostuksessaan jo runollisuuden rajoille. Jos itse olenkin yrittänyt kahmaista impressionismista ja fenomenologiasta aivan liikaa osasia ja sovittaa ne sulavasti yhteen, en sentään olisi uskaltanut väittää, että maalauksen katseleminen voisi olla ruumiillinen kokemus - toki voimakas kokemus ja synesteettinen, mutta onko "elettyydestä" puhuminen jo anakronistista ylitulkintaa?
Paul Cezanne: Card PlayersMerleau-Ponty määrittelee impressionismia näin:
"Impresionism was trying to capture, in the painting, the very way in which objects strike our eyes and attack our senses."
Määritelmä tuntuu yleispätevältä, ehkä vähän mitäänsanomattomaltakin, mutta siihen sisältyy erittäin voimakas verbi: "hyökkäävät". Olennot eivät vain passiivisesti nökötä jossain vaan ne syöksyvät aisteihimme! Kappale jatkuu:
"Objects were depicted as they appear to instantaneous
perception."
Kyse ei siis ole arkisen uneliaasta tuttuuden kohtaamisesta vaan jostain yllättävästä ja välittömästä. Impressionisti ei siis maalaa objekteja tylsinä ja staattisina; maailma kohdataan elävässä nykyhetkessä. Maalaus tempaa katsojan kokemuksellisuuden äärelle.
Merleau-Pontyn kuvaus toi mieleeni Heideggerin määritelmän "totuudesta". Totuudet eivät ole tiedettyä dataa vaan pikemminkin ilmestystä. Totuus pomppaa silmiemme eteen ja hämmästyttää meidät. Jotakin tällaista voimaa kuvataiteisiin kieltämättä liittyy. Parhaat taulut eivät ole vain paikoillaan jököttävistä hedelmistä maalattuja muotokuvia. Niihin sisältyy totuuksien yllättävä oivaltaminen.
Linkki artikkeliin:
M-P: Cazannes' Doubt
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti