Sankarin vastentahtoisuudesta

Olen pitänyt useamman kuukauden taukoa blogista, kun olen vihdoinkin keskittynyt romaanin kirjoittamiseen, sekä äänittänyt Kevätpörriäiseen perustuvia kuunnelmia: https://soundcloud.com/user-82817550

Romaanityön ohessa olen lukenut tarinankerronnan teoriaa ja perehtynyt etenkin Joseph Campbellin monomyytin (1949) käsitteeseen. Keskityn nyt myytin alkupään osioon, jossa sankari kieltäytyy kutsusta seikkailuun. Tämän vaiheen analysoiminen on aina erityisen paljon kiinnostanut minua, sillä lapsena minua raivostutti, jos päähenkilöt jahkailivat, eikä juoni edennyt. Kuitenkin rakastin tarinoita sitä enemmän, mitä sinnikkäämmin jouduin kannustamaan sankaria liikkeelle kuin itsepäistä muulia.

Juonen matelemiseen ja jahkailuun liittyy myös monia narratiivisia taustasyitä, jotka eivät ole myyttisiä, kuten maailman ja siinä asustavien hahmojen pohjustaminen tai uhkakuvien maalailu, jotka perustelevat ylipäänsä syitä lähteä seikkailuun, jotta hyvyys voittaisi ja tasapaino palautuisi maailmaan. Alun tahmeus luo myös kontrastia; seikkailu tuntuu seikkailulta, kun on ensin jouduttu kyllästymään arjen keskellä. Nuorten seikkailuelokuvat monesti alkavat koulun kammottavuuksien kuvailulla. Päähenkilöä kiusataan koulussa (The Neverending Story) tai opettaja, ilkeä äitipuoli tai jokin muu auktoriteettihahmo esitellään on hirveänä tyrannina, joka motivoi pakenemisen.

Vuoden 1939 The Wizard of Oz alkaa kuuluisasti mustavalkoisena, ja filmi muuttuu värilliseksi vasta, kun Dorothy saapuu Ozin ihmemaailmaan.

Käytännössä kaikissa Hollywoodin kulta- ja hopeakauden saduissa ja fantasiaeepoksissa lähdetään arkitodellisuudesta, mutta sitten "pudotaan kaninkoloon", kuten käy Liisalle ihmemaassa. Tarinan eri versioissa sekä jatko-osissa siirtymä tapahtuu myös nukahtamisen tai peilin lävitse. Päättymättömässä tarinassa (1984) portaalina toimii kirja, Narniassa on vaatekaappi, taulu ja monia muita välineitä, mutta aina lähtökohtana on lukijalle tuttu reaalitodellisuus. Tätä siirtymää Campbell kutsuu "rajan ylittämiseksi" ja tietä matkalle viitoittaa usein airut, joka voi olla esimerkiksi kelloaan tuijottava jänis.

Hyvin tyypillistä kuitenkin on, että sankari kutsun saatuaan kieltäytyy siitä - tai kynnyksen äärellä hän haluaakin vain palata kotiin. Häntä ei kiinnosta seikkailu.

Campbell kirjoittaa (s.65):

"Ihminen jää ikävystymisen, kovan työn tai "kulttuurin" vangiksi."

Vaikka elämä olikin pelkkää pelkoa, puutetta ja ikävystymistä, näyttäytyy seikkailu silti liian pelottavalta. Päähenkilö ei koe olevansa valmis - tai hän ei ole vielä kärsinyt riittävästi.

"Kutsusta kieltäytymisessä on olennaista se, että asianomainen ei suostu luopumaan siitä, mitä hän pitää omana etunaan. /...hän ajattelee, että hänen olisi turvattava nykyisten ihanteidensa ja etujensa järjestelmä."

Toisin sanoen sankari kieltäytyy kutsusta, koska hän ei halua muutosta. Hän kieltäytyy kutsusta, koska ei ole sankari, vaan tavallinen ihminen - ja tässä kohtaa häneen on tavallisen ihmisen helpompi samaistua. Katsoja näkee sankarissa itsensä, hän tulee tietoiseksi siitä, miten hän itse omassa arjessaan usein kieltäytyy sankaruudesta ja seikkailuista.

Sankaria pidättelevät myös ennakkoluulot ja pelot. Campbell lainaa Tuhannen ja yhden yön satuja:
(s.69):

"Oi isäni, en halua mennä naimisiin, sillä... olen lukenut monta naisten viekkautta ja kavaluutta käsittelevää kirjaa sekä monesti kuullut siitä puhuttavan."

Tarinan alun sankari on lapsi. Hän on kokematon ja arka. Myytin tarkoitus on paitsi näyttää, miten ihminen kehittyy haasteiden kautta, mutta kulttuurievoluutiossa myyttien vetovoimaan vaikuttaa myös niiden samaistuttavuus. Tarinan on oltava helposti lähestyttävä ja koukuttava. Haasteet tuntuvat sitä suuremmilta, jos päähenkilö ei ole valmis edes poikkeamaan omasta kotikylästään.

Bilbo Reppuli ei selvästikään ole aiemmassa elämässään valmistautunut seikkailuihin. Hän ei ole treenannut taistelutaitoja tai tutkinut karttoja. Hän on vain syönyt hyvin ja polttanut piippua. Tietenkään hänen ei olisi syytä riskeerata henkeään... mutta toisaalta kuinka monille tarjotaan sellaista tilaisuutta? Kyllähän sitä ainakin kannattaisi harkita...

Sankarin jahkailu oudolla tavoin sitouttaa kuulijan tai katsojan hänen patistamiseensa. Oli palkinto mitä tahansa, se tuntuu suuremmalta, kun katsoja tuntee taistelleensa tylsien vaiheiden läpi ja sitoutuneensa sen tavoittelemiseen. Salaisuutta tai aarretta vartioivat esteet myös luovat mielikuvan siitä, että lopussa odottaa jotakin ennennäkemätöntä.

"Ja mitä useampaan kosintaan prinsessa vastasi kieltävästi, sitä innokkaammaksi hänen kosijansa kävivät." (Campbell s.71)

Uusien asioiden aloittamiseen liittyvä epäröinti tai tahmeus on tietenkin inhimillisesti hyvin tuttua. Tarinan sankari ei voi olla heti liikkeellä, jos kyse on kehityskertomuksesta, jota monomyytti perustavimmillaan kuvaa. Mutta kun kotikylästä viimein poistutaan, on kaikki mahdollista. Tarinan luonne muuttuu. Maailmaa alkavat ohjailla uudet lait.

Jos sankari itsepäisesti kieltäytyy kutsusta kerta toisensa jälkeen, täytyy jonkin korkeamman voiman puuttua peliin ja pakottaa hänet liikkeelle. Sankaruus on hänen kohtalonsa, eikä tämä välittyisi, jos hän itse yksin vastaisi sekä kyvyistä että motivaatioista.

Monomyytin asemasta Hollywoodissa

Alkujaan kiinnostuin monomyytistä sitä kautta, että tiesin sen olevan Star Wars -elokuvan (1977) teoreettisena lähtökohtana. George Lucas poimi vaikutteita lapsena näkemistään seikkailuelokuvista, mutta yhdisteli niitä melko yksinkertaisen kaavan mukaan. Kaava oli peräisin Campbellin kirjasta The Hero with a Thousand Faces (1949), josta tuli sitäkin kautta yhä kuuluisampi teos. Monomyytti näytti toimivan, joten sitä käytettiin ahkerasti 80-luvulla, etenkin fantasiaelokuvissa.

Willow (1988)

Samankaltainen juonirakenne löytyy muun muassa elokuvista Conan Barbaari (1982) sekä Mad Max 2 (1981), joissa päähenkilöt aluksi osoittavat antisosiaalisen luonteensa, ajattelevat vain itseään (havitellen bensaa tai kultaa), mutta sitten joutuvat kärsimään ja tulevat nöyryytetyksi. Lopulta he ovat valmiita uhraamaan henkensä korkeampien päämäärien vuoksi, minkä jälkeen he saavat takaisin voimansa ja kunniansa.

Monomyyttiä on sovellettu toimintaelokuviin kenties siksi, että on tavoiteltu eeppisyyttä tai haluttu pelata juonessa varman päälle. Ohjaajan henkilökohtaisempi panostus on sitten kohdistunut enemmän stuntteihin, erikoistehosteisiin tai taistelukohtauksiin. Kenties monomyyttiä myös ahkerasti on opetettu amerikkalaisissa elokuvakouluissa, joten moni on poiminut sen sieltä miettimättä asiaa sen enempää?

Mad Max ei etsi autiomaasta ystäviä, vaan bensaa.

Mahdollista kai on sekin, että ainoastaan muutama elokuvantekijä ymmärsi 1970 ja -80-luvuilla soveltaa monomyyttiä, mutta he hyötyivät siitä niin paljon, että menestys oli todennäköisempää ja nämä elokuvat jäivät ihmisten mieliin. Nyt monomyytti sitten näyttää hallitsevan koko aikakautta. Joka tapauksessa jo lyhyen perehtymisen jälkeen vakuutuin siitä, että jotain perää tässä teoriassa taitaa olla.

Willow on Ron Howardin ohjaama, mutta George Lucasin käsikirjoittama. Niinpä on helppo ymmärtää miksi tarina on lähes yhdenmukainen Star Warsin kanssa: alussa päähenkilö (Luke / Willow) asuu tomuplaneetan tuppukylässä, jonka harmonian rikkoo pahojen voimien hyökkäys. Elokuvan alun Luke Skywalkeriin istuu hyvin Campbellin kuvaus: "...jää ikävystymisen, kovan työn tai kulttuurin vangiksi."

Molempien elokuvien sankari kohtaa heti alkuvaikeuksien jälkeen velhon tai jedimestarin, mutta sankari myös epäonnistuu ensimmäisissä haasteissa kokemattomuutensa takia. Siitä huolimatta hän alkaa saada oppia taikuudesta (tai voimasta). Hän kohtaa myös vastentahtoisen lurjuksen (Han Solo / Madmortigan) sekä viettelijättären. Yhdessä he taistelevat ilmiselvää suurta pahuutta vastaan taioin ja miekoin (valomiekoin), matkalla käydään eksoottisissa paikoissa, syntyy romansseja ja seurueeseen liittyy myös koomisia sivuhenkilöitä. Jos Willown ja Star warsin pilkkoo osiin, niissä on lähes samat henkilöt ja lähes samat vaiheet. Ja juonen kaikki elementit on poimittu suoraan monomyytistä.

Monomyyttiin nämä elementit on puolestaan poimittu vanhoista kansantarinoista, aivan kuten J.R.R.Tolkien toimi. George Lucas kaiketi arveli, että mikä on toiminut joskus ennen, toimii ehkä nykyäänkin. Ja niinhän siinä myös kävi. Mutta elementtejä voi käyttää oikein vain, jos ymmärtää syvällisemmin niiden psykologisen ja myyttisen merkityksen. Tahtoisin kirjoittaa aiheesta useita esseitä, kenties kustakin monomyytin elementistä erikseen, mutta nyt keskityn vain sankarin kieltäytymiseen tarinan alkuvaiheissa.

Jostain syystä sekä vanhoissa myyteissä että Hollywoodin tarinoissa sankari aina epäröi lähteä matkalle tai ei tahdo hyväksyä sitä suurta osaa jota hänelle tarjotaan. Joskus jopa useammat tarinan henkilöt ovat aluksi hyvin vastentahtoisia, kunnes kohtalo tavalla tai toisella pakottaa heidät liikkeelle.

Kieltäytyminen kutsusta

Tähtien sodassa ei ole yhtä selkeää kohtausta, jossa Luke Skywalker kieltäytyisi hänelle tarjotusta tehtävästä, mutta ympäristö jarruttaa häntä tavalla, joka luo saman herkullisen kokemuksen juonen takkuilemisesta. Kun Obi-One Kenobi opastaa Lukea valomiekan käytössä, hän pärjää surkeasti, mutta Obi-One kehoittaa häntä luottamaan vaistoihinsa. Samoin Willow epäonnistuu useita kertoja velhokoulun pääsykokeessa sekä muissa yrityksissään hallita taikuutta.

Alun esteet ovat yhteisöllisiä ja juontuvat pienen kyläyhteisön pienestä maailmasta, joka ei ole valmistanut sankaria suuremman maailman haasteisiin. Taikurihaaveille, kuten myös "jediuskonnolle" naureskellaan. Tähtien sodassa tätä naureskelua esiintyy sekä kapinallisten (Han Solo) että imperiumin joukoissa. Sankarille suositelleen, että hänen kannattaisi ennemmin hoitaa sikoja tai lypsää banthoja. Luken kasvatti-isä ei halua päästää häntä lentäjäkouluun, koska maatilalla täytyy tehdä viljelytöitä. Vihjataan myös todelliseen syyhyn, joka on se, että he pelkäävät hänessä piilevän voimia, kuten jedi-isässään. Kasvattivanhemmat yrittävät myös suojella Lukea sotaisalta kohtalolta tai vallattomalta luonteeltaan. Ja kuitenkin kohtalo puuttuu peliin, kuten sanotaan.

He ostavat uuden droidin R2-D2:n, joka on myös uppiniskainen, eikä suostu aina tekemään sitä mitä pyydetään. Toista droidia 3-CPO:ta pidättelee hänen pelkuruutensa. Näyttää siltä, ettei Luke Skywalker ole menossa mihinkään, häntä pidättelevät elementit monelta suunnalta. Maailma tuntuu pieneltä, koska siihen on nopeasti määritelty ilmiselviä rajoja: puutetta, kieltoja, arkuutta. Ja samaan aikaan fantasia antaa odottaa jotakin suurta. Syntyy kontrasteja, aivan kuten musiikissa.

R2-D2 karkaa, mikä käynnistää seikkaulun ensimmäisen vaiheen. Robottia etsiessään Luke tapaa vanhan jedimestarin Obi-One Kenobin, joka vaikuttaa myös melko vastahankaiselta uusien seikkailujen suhteen. Kun Luken adoptioperhe tapetaan, on heidän pakko vaihtaa maisemaa. Tällä tavoin kohtalo julmasti poistaa esteet seikkailun tieltä. Mutta lähdön esteiden olemassaolo on syystä tai toisesta tärkeää myytissä, koska esteet symboloivat raja-aitaa arkisen maailman ja fantasian maailman välillä.

C.S.Lewisin Narnia-kirjoissa siirtymä toden ja fantasian välillä tapahtuu useimmiten heti kirjan alussa, ja lopussa myös palataan kotiin yhtä näyttävästi (tai yhtä mystisesti). Raja on siis selkeä. Lapset esimerkiksi astuvat vaatekaappiin ja kulkevat sen läpi Narniaan. Vastaavia matkanteon välineitä ovat myöhemmin myös taulu, metsä ja uni, mutta merkitys on aina sama. Lähes aina lapsista joku on innokas, kun taas joku toinen varovainen tai pelokas. Tällä tavoin ryhmään syntyy jännitteitä ja lukijan on helppo tunnistaa eroja luonteissa. En ole nyt hetkeen lukenut Narnia-kirjoja, joten en osaa nimetä tilanteita, jossa sankaruudesta kieltäydyttäisiin hyvin yksioikoisesti. Silti monikin teko yleensä edellyttää suostuttelua. Monomyytin muita elementtejä Narnia-kirjoissa (1950-1956) löytyisi yllin kyllin, kuten Aslan-leijonan kuolema ja jälleensyntymä.

Joseph Campbell ja C.S.Lewis olivat kirjallisuuden ja myyttien tutkijoita, kuten myös J.R.R.Tolkien, jonka teoksista löytää vaivatta kaikki monomyytin elementit. He kaikki varmastikin seurasivat ahkerasti aikansa antropologian uutisia ja perehtyivät vertailevan uskontieteen löydöksiin. 1950-luku oli humanismin kulta-aikaa myös siksi, että lähimuistissa oli historian kauhistuttavin sota. Historiasta haluttiin siis ottaa oppia, jotta samoilta virheiltä voitaisiin välttyä. Kielessä, politiikassa ja taiteissa nähtiin kehityskulkua, mutta myös syklisiä, toistuvia kaavoja. Vuosisadan alun humanismia leimasi strukturalismi, eli universaalien ja toistuvien kulttuuristen rakenteiden tunnustaminen sekä yksinkertaisten, mutta toimivien kaavojen etsiminen. Tätä strukturalismin ja humanismin aatetta monomyytti edustaa tyypillisimmillään. Taru Sormusten Herrasta -trilogian (1954-55) ilmestyminen osui ajellisesti päällekkäin Narnia-sarjan kanssa, vaikka Tolkien oli kehitellyt mytologiaansa jo vuosikymmenten ajan. Ajan suuret luomukset olivat strukturalistisia synteesejä koko ihmiskunnan tarjolla olevista mytologioista.

Strukturalistien pohjatyöhön perustuvat juonirakenteet olivat yksinkertaisia, tarkoituksellisen pelkistettyjä, mutta tehokkaita. Kenties strukturalistit oikeasti onnistuivat työssään paljon paremmin kuin nykyään ajatellaan. On perusteltua sanoa, että hyvän ja pahan välinen taistelu on maailmankuvana lapsellinen, mutta monomyytissä tätä mustan ja valkoisen, tai yön ja päivän välistä taistelua ei varsinaisesti edes mainita. Se on Hollywoodin lisäystä, ja monomyytti näkyy Star Wars -saagassa paljon paremmin siinä, miten trilogian viimeisessa osassa Luke kohtaa isänsä ja kieltäytyy taistelemasta tätä vastaan, käännyttäen hänet pois pimeydestä (atonement with the father). Myös termi "balance to the force" on suoraan monomyytistä, sillä henkisen kehityksen päämääränä on olla kahden maailman mestari ja tuoda tasapaino maailmaan. Tämä on hyvin taolaista, mutta myös kristillistä sitä kautta, että Campbell tulkitsee kristillisyyttä mystiikan kautta. Enkelit ja paholaiset ovat paitsi fantastisia tarinaelementtejä, myös ihmisen sisäisen kamppailun ilmentäjiä, aivan kuten Aku Ankan olkapäillä kiistelevä pieni enkeli ja pieni piru ilmentävät.

Nyt olen kuitenkin eksymässä aiheesta, joka on sankarin epäröinti ja vastentahtoisuus. Siirrytään siksi Tolkienin Hobittiin, jossa "kieltäytyminen kutsusta" on päivänselvää. Bilbo Reppuli ei aluksi suostu Gandalfin ja kääpiöiden pyyntöön lähteä vaaralliselle matkalle. Vasta seuraavana päivänä hän tuntee kutsun seikkailuun. Frodo on yhtä lailla vastahankainen, kun sormus luovutetaan hänelle. Hän ei tahdo sellaista vastuuta, mutta suostuu, kun kukaan muu ei siihen kykene. Hän nöyrtyy sankaruuden edessä, vaikka ei pidä itseään sankaruuden arvoisena. Ja juuri tämä vaatimattomuus on oleellista todellisen sankarin tunnistamiseksi. Onhan kuningas Arthur vain ritarin aseenkantaja, kun hän kaikkien yllätykseksi vetää miekan kivestä. Tällä tavalla fantasia kautta aikojen tarjoaa kenelle tahansa mahdollisuuden haaveilla hänessä itsessään piilevästä suuruudesta.

Joskus kieltäytyminen merkitsee nöyryyttä, mutta joskus taas pelkuruutta, joka kääntyy rohkeudeksi. On tärkeää rakentaa kuva sankarista, joka ei ole ahne ja vallanhimoinen. Hän on kuin kuka tahansa meistä, arka ja samaistuttava. Sankaruus löytyy hänestä vasta tosipaikan tullen. Jalo ihminen ei tahdo itselleen sellaista kunniaa, jota ei ole ensin ilmiselvästi ansainnut. Rehvastelijat ovat tarinassa läsnä vain luodakseen konrastia päähenkilöön. (Tosielämässä rehvastelijat hyvinkin usein päätyvät pääministeriksi tai muuhun korkeaan virkaan, koska vaatimattomat ihmiset eivät tee itsestään numeroa. Mutta nyt me siis puhumme fantasiasta, joka on määritelmällisesti todellisuudelle vastakkaista.)

Tähtien sota jatkaa sankarin kieltäytymisen teemaa myös Han Solon kautta. Aluksi hän ei suostu ollenkaan tarjoamaan kyytiä, mutta puheet rahasta ja prinsessoista kääntävät hänen päänsä. Lopussa hän ottaa rahat ja juoksee, mutta kuitenkin palaa taas viime hetkellä sankarin rooliin. Luke on innokas ja kokematon, mutta heistä kahdesta on Han Solo selkeämmin se hahmo, joka ilmentää kieltäytymistä sankaruuden kutsusta. Kummassakin tapahtuu kehitystä, mikä tietenkin on tärkeintä missä tahansa ihmisten sydämiin vetoavassa tarinassa.

Epäröivä sankari saa lukijan tai katsojan heittäytymään

Kun muistelen omia lapsuuden kokemuksiani eeppisten tarinoiden äärellä, muistan tuskastelleeni sitä, kuinka kirjojen tai elokuvien päähenkilöt eivät heti syöksy seikkailuun. He ovat arkoja tai välinpitämättömiä. Jostain syystä heitä eivät saa liikkeelle lupaukset rikkauksista tai kuuluisuudesta. He hievahtavat vasta, kun heidän kylänsä poltetaan, kuten niin monessa lännenelokuvassa on tapana - tai jos heidän autonsa varastetaan tai hajotetaan, mikä on aina Mad Max -elokuvien sankarin kohtalona.

Kun lapsena katsoin sankarin jahkailua, en ollut pysyä nahoissani. Minun teki mieli huutaa: "No, mitä siinä seisoskelet! Tee jotakin! Sano kyllä!"

Mutta monomyytti sanoo, että juuri näin tarinaa tulee kertoa. Sankarin kuuluu aluksi olla kuin tikku paskassa. Sillä tavalla yleisö alkaa kannustaa häntä liikkeelle. Jos mietit asiaa, niin löydät tämän saman niksin melkein jokaisesta Hollywood-elokuvasta, melkein tyylilajista riippumatta. Vastentahtoista sankaria sovelsi myös Alfred Hitchcock monissa suosituimmissa elokuvissaa, kun Vaarallinen romanssi (1959), jossa tavallinen henkilö tulee sekoitetuksi agenttiin ja joutuu pakenemaan henkensä edestä.

Vertigossa (1958) sankaria pidättelee hänen korkeanpaikan kammonsa ja Takaikkunassa (1954) taas se, että hän on loukannut jalkansa. Sankarilla täytyy olla jokin sisäinen tai ulkoinen pidäke, joka inhimillistää hänet. Liian aktiivinen ja liian täydellinen sankari ei ole samaistuttava, eivätkä haasteet tunnu niin ylitsepääsemättömiltä.

Esimerkkejä voisi luetella loputtomasti, mutta tiivistän sankarin kieltäytymisen syyt muutamiin pääkohtiin. Näitä psykologisia syitä ei esitellä Campbellin kirjassa, jossa vain kerrotaan tapauksia historiallisesta mytologiasta, mutta ei mainita läheskään kaikkia tarinankerronnan motiiveja, jotka tekevät kieltäytyvästä sankarista niin tehokkaan.

Epäröinti seikkailun alussa juontuu siitä, että... tai saa aikaan sen, että:

1. (Campbellin itsensä esittämä teoria) Lähdön ponnisteluista syntyy ensimmäinen raja-aita arkisen maailman ja mytologisen maailman välille. Kieltäytyminen ja sankaria paikoillaan pitävät esteet kuvastavat sitä, miten vaikea on siirtyä yhtäkään askelta, ikään kuin sankari olisi jumissa mudassa, josta ei pääse irti. Hän on omien rutiiniensa ja ennakkokäsitystensä vanki. Ja koska hän on vanki, ei hän voi liikkua lainkaan. Hän on kenties vain kuvitellut muurit ympärillään, mutta pelko estää häntä.

2. (Campbellin itsensä esittämä teoria) Sankarin oman vastustelun kautta syntyy vaikutelma sankarin pyyteettömyydestä ja hyvästä sydämestä. Kun sankari ei janoa kunniaa, tai kuninkuutta, on hänessä potentiaali suuruuteen, joka kumpuaa vaatimattomuudesta.

3. (Campbellin vihjaama motiivi, liiankin ilmiselvä) Henkilössä on kehityspotentiaalia, koska hän on alussa niin arka ja kypsymätön. Hän ei ole valmis edes astumaan oman kotikylänsä rajojen ulkopuolelle. Esimerkiksi Sam on tällainen hahmo sormusten herrassa. Hän on alussa vain puutarhuri, mutta hän vastustaa monia vaaroja ja lopussa Sam jo pelastaa ystävänsä jättiläishämäkäkin kynsistä. Kehitystarina on sitä suurempi, mitä vähäisempi sankari on alkutilanteessa.

4. (syy, jota Campbel ei painota, triviaali myöskin) Tavallisuus on samaistuttavaa, valmis sankaruus ei niinkään. Kun sankari esitellään vaatimattomissa lähtökohdissa ja vähäisin taidoin (kuten Harry Potter) ei kenelläkään ole syytä reagoida häneen ainakaan siten, että hän olisi syntynyt hopealusikka suussa ja saanut kaiken ilmaiseksi. Me saamme seurata sitä tarinaa, jossa hän on ensin pelokas ja kompuroi, mutta sitten voittaa olosuhteensa ja kehittyy ihmisenä.

Uusia Star Wars -elokuvia on paljon syytetty siitä, että Rey kehittyy liian nopeasti, eikä saa opetusta valomiekan käsittelyssä. Hän oppii liian nopeasti ollakseen samaistuttava. Hän ei myöskään koskaan kieltäydy sankaruudesta, kun sitä hänelle tarjotaan. Vastapuolen Kylo Ren on paljon paremmin kirjoitettu hahmo, koska hänessä on heikkouksia ja ristiriitoja - kenties liiankin paljon.

5. (syy, jota Campbell tuskin mainitsee) Epäröinti saa katsojan/lukijan kannustamaan, mikä luo tunteen siitä, että hänen oma halunsa on jotenkin sysännyt sankarin liikkeelle ja hän osallistuu tarinan luomiseen. Tällä tavoin ainakin itse lapsena reagoin loputtomiin sankareiden jahkailuihin. Olin kärsimätön ja se raivostutti aivan loputtomasti, kun tarina ei edennyt. Mutta sitten se tuntui vain sitä paremmalta, kun jotakin vihdoin alkoi tapahtua. Ja se tuntui saavutukselta, josta itsekin sai olla ylpeä - että oli jaksanut olla luuserisankarin tukena siihen asti, että hän lopulta sai aikaiseksi jotakin.

6. (syy, joka on ilmeisen mytologinen) Kun sankari ei halua olla sankari, mutta hänet pakotetaan siihen, syntyy tunne kohtalon vaikutuksesta. Juuri kohtalon voimien läsnäolo tekee tarinasta mytologisen ja eeppisen. Tahtien sodassa on ilmeistä, miten voima pakottaa ihmiset yhteen ja asiat liikkeelle. Harry Potterissa on useita ennustuksia, jotka käyvät toteen. Kohtalon läsnäolo viestii, että sankari on korkeampien voimien suojeluksessa. Se mahdollistaa hyvinkin epätodennäköiset sattumat ja läheltä piti tilanteet. Kohtalon läsnäolo mahdollistaa sellaisen toiminnan, joka on epärealistista tilastojen valossa, mutta mahdollista fantasiassa. Ja tämä on juuri se maailma, johon rajan yli siirrytään, kun lapset astuvat vaatekaappiin tai kun Harry Potter nousee Tylypahkan junaan King's Crossin asemalla, laiturilla 9 ja puoli. Tarvitaan arkinen, mutta haastava alku, jotta motivoitaisiin mielikuvituksen käyttö välineenä paremman maailman synnyttämiseksi.

Kun luin Campbellin kirjaa, kävi mielessäni muitakin perusteita, mutta en kirjoittanut niitä ylös. Täytyisi lukea uudelleen joitakin kirjasarjoja, niin löytäisin varmasti lisää esimerkkejä.

Sankarin kieltäytyminen vain yksi seitsemästätoista monomyytin vaiheesta, mutta se toi erityisen vahvasti mieleeni lapsuuden. Muistan kuinka Mel Gibson kaikissa rooleissaan jaksaa aina olla niin kärttyisä ja haluton tarttumaan tarjottuun sankaruuteen. Kun seikkailu koputtaa ovelle niin Hollywood-sankari aina kietäytyy avaamasta tai paiskaa oven vasten kasvoja. Se oli niin raivostuttavaa, kun aina ne päähenkilöt marisivat ja keksivät selityksiä.

Mutta ehkä se on realismia, että monikin seikkailu on jäänyt kokematta, kun ei ole huomannut tilaisuutta tai viitsinyt nousta sohvalta. Muistan senkin, kuinka lapsena täytyi joitakin kavereita aina ylipuhua, ennen kuin he jaksoivat tehdä yhtään mitään. Dialogi oli kutakuinkin tällainen:

- Hei, käytäskö uimassa?
- Hjääh, vesi on kylmää.
- Entä pelattaisiinko sulkkista?
- Äh.
- Entä pelattaisiinko lautapelejä?
- Just joo.
- Entä jos mennään vaan pyöräilemään.
- En tiijä.
- No pelattaisko Nintendoa?
- Ei oo pelejä.
- No entä Segaa?
- (huokaus) Ohjain rikki.
- No mitä me nyt sitten tehdään?
- Katotaan vaikka Conan Barbaari.
- Me ollaan katottu se jo 7 kertaa tänä kesänä.
- No ei sit.
- No katotaan vaan se Conan Barbaari.

En saanut elämälleni mitenkään helppoa aloitusta, mutta sitten ehkä juuri sen takia siitä tuli niin mielikuvitusrikasta. Kun todellisuudessa tapahtui niin vähän, ja kaikki yritykset tuntuivat olevan rämpimistä mudassa, täytyi lukea kirjoja ja laittaa asiat liikkeelle fantasian maailmassa.

Yhteenvetoa Twin Peaksin kolmoskaudesta

Aluksi muutama yleinen huomiota. Twin Peaks on monesti äänestetty kaikkien aikojen parhaaksi TV-sarjaksi, joten järkevän ihmisen ensimmäinen pelko oli, ettei David Lynch enää vanhalla iällään kykene tuottamaan mitään vastaavanlaista - tai että hän pahimmillaan ei ymmärtäisi alkuperäisen sarjan suosion syitä, vaan tekisi sille haittaa selittämällä auki sarjan arvoituksia.

Hiljattain esimerkiksi olemme saaneet todistaa, kuinka Ridley Scott tekee hallaa alkuperäiselle Alien-elokuvalleen, kun hän uudemmissa elokuvissaan yrittää selittää sen mysteereitä ja epäonnistuu täydellisesti. Myös George Lucasin ohjaama Star Wars Episode 1: Phantom Menace on varmasti monella vielä hyvin muistissa.

Uuden Twin Peaksin lopetuksesta voi olla montaa mieltä, mutta ainakaan sarja ei mitätöi alkuperäisen viehätystä. Päin vastoin Lynch (ja Frost) ovat onnistuneet ajoittain lähes täydellisesti toistamaan alkuperäisen sarjan huumorin, mysteerit sekä pelottavat tilanteet.

How is Annie?

Tuntuu harkitulta viestiltä katsojille, että Annie on yksi uuden sarjan keskeisimmistä puuttuvista henkilöistä, jonka poissaoloa ei mitenkään selitetä. Alkuperäinen sarja loppuu Cooperin sanoihin "How is Annie, how is Annie!?"

Kun tähän ei anneta mitään vastausta, näyttää ilmeiseltä, että käsikirjoittajat haluavat kertoa katsojille, etteivät he tahdo pilata alkuperäisen sarjan lopetusta selittämällä sitä tyhjäksi.

Vanhan sarjan pohjalta on lähdetty liikkeelle niistä asioista, jotka tiedetään. Katsojat ovat nähneet, että Cooperille on luotu kaksoisolento, sekä sen, että kaksoisolento on kahdesta Cooperista se, joka pakenee black lodgesta. Kahden Cooperin juoni ei siis varsinaisesti tuo kuvioon mitään uutta, mutta tietenkin uutta on se, että hyvän Cooperin sijasta sarjassa nähdään Douggie. Ja tässä uudistumisessa sarja onnistuu erinomaisesti, arveluita herättävän alkukankeuden jälkeen.

Yksi kolmoskauden parhaista ominaisuuksista on hitaus. Juoni etenee riittävän hitain sykäyksin, jotta yleisöllä on aikaa pohdiskella arvoituksia ja yhdistellä palasia. Matkan varrella iso osa sarjan viehätystä olivat youtube-videot, joissa fanit esittelivät arvauksia. On ilmeistä, että aiemman perusteella Lynvh tietää fanien kehittelevän omia teorioitaan, ja hän luottaa siihen, että näin tapahtuu. Monet pieninä paloina tiputelluista yksityiskohdista oli selvästi suunniteltu tarjoamaan arvoitukseen sellaisia vihjeitä, jotka johtivat teorianrakentajia harhaan tai saivat heidät kiistelemään keskenään tulkinnoista.

Mielestäni on melko ilmeistä, että kolmoskauden lopetus on tarkoitettu monin mahdollisin tavoin tulkittavaksi, ja avoimeksi jäävät kysymykset ovat tärkeä osa harkittua suunnitelmaa. Syy on tuskin se, että olisimme näkemässä neljättä kautta. Mysteerien syy on pikemminkin se, että Lynch ja Frost tajuavat varsin hyvin, miksi alkuperäinen Twin Peaks on äänestetty kaikkien aikojen parhaaksi sarjaksi. Siksi tietenkin, että se jätti ihmisten mieliin pysyviä arvoituksia.

Jos esimerkiksi tv-sarja Lost olisi päättynyt 2. tai 3. tuotantokauden jälkeen, siitä olisi voinut tulla klassikko. Nyt sarja on pilattu viimeisillä kausilla, jotka tuntuvat lähinnä katsojan kusetukselta. Juoni on aikahyppyjen avulla väännetty niin tarkoituksellisen sekavaksi ja epäuskottavaksi, että käsikirjoittajat eivät itsekään tiedä mitä ovat tekemässä - ja sitten vielä kaiken päätteeksi tehdään se virhe, että yritetään selittää auki ihan kaikki yksityiskohdat. Kaiken päätteeksi sarja on niin loppuun puserrettu, että viimeiset jaksovat tuovat lähinnä mieleen jonkinlaiset pöydälle jääneet, mustuneet banaaninkuoret, jotka tulisi heittää biojäteastiaan.

Carrie Page

Kahden viimeisen jakson jälkeen törmäsin ainakin kolmeen tai neljään erilaiseen teoriaan, jotka sisältävät muutamia uskottavia tulkintoja, mutta eivät mitenkään selitä kaikkea.

Teoriat varmastikin paranevat aikaa myöten, mutta olen melko varma siitä, ettei mikään teoria tule yksin selittämään kaikkea, koska sarjaa ei ole suunniteltu aukottomasti selitettäväksi. Yksinkertaisesti avoimia kysymyksiä on liikaa.

Hyviä huomioita on tehty paljon. Esimerkiksi kun Laura Palmerin päiväkirjoista jäi lopulta puuttumaan vain yksi ainoa sivu, on hyvin mahdollista, ettei se sittenkään jäänyt Cooperilta löytämättä. Nimittäin kun hän aivan lopussa tapaa Laura Palmerin toisessa todellisuudessa (uudessa unessa tai kenties alkuperäisimmässä todellisuudessa), Lauran nimi on Carrie Page. Hän itse on "missing page", eli tarinan viimeinen puuttuva sivu.

Loppu, ja myös sen herättämä kauhu voidaan tulkita positiivisesti tai negatiivisesti. Voi olla, että sarja loppuu siihen, kun Laura Palmer kuulee äitinsä huudon ja hän säpsähtää hereille. Hän huutaa kauhusta, koska tajuaa eläneensä painajaisessa, tai siksi että on heräämässä painajaiseen.

Cooperin viimeinen epätoivoinen yritys pelastaa Laura saattaa johtaa siihen, että Laura ja/tai hän itse heräävät todellisuuteen. Se on joka tapauksessa raju kokemus, joten Cooperin pelko ja Lauran huuto voidaan ymmärtää myös positiivisen lopputuloksen kautta. He heräävät todellisuuteen, mutta eivät oikeasti haluaisi, koska se on niin tuskallista. Cooper on pelastanut Lauran vain yhdeltä hengenvaaralliselta tilanteelta, mutta hän on yhä narkomaani, ja Bob on myös edelleen hengissä, koska historiaa on muutettu. Koko kamppailu alkaa alusta.

Lopetuksen on moni kokenut ahdistavaksi, mistä syystä hyvin suosituksi varmaankin nousee sen suuntaiset tulkinnat, että 1) Cooper on edelleen black lodgen vankina, mihin viittaavat Dianan punainen tukka ja musta-valkoiset kynnet, mitkä ovat verhojen ja lattian väri limbossa, tai 2) Cooper näkee pahuuden symbolin Phillip-Jeffries-teekattilan höyryissä (Delfoin oraakkeli) muuttuvan iäisyyden symboliksi, mikä viestii siitä, että hyvän ja pahan välinen peli tulee ikuisesti jatkumaan, eikä Cooper yrityksestään huolimatta kykene muuttamaan mitään. Hän vain kieltäytyy hyväksymästä asioita todeksi ja turhaan taistelee mahdotonta vastaan.

Cooperin ylimielisyys ja idealismi kääntyy lopulta kaikkien turmioksi. Sen sijaan, että olisi saavutettu edes jotakin pientä, pyyhitään kaikki ja palataan epätoivoiseen alkutilanteeseen.

Pahalle Cooperille, kuten myöskään loppunäytöksen Cooperille ei maistu kahvi, mistä myös päätelty, että 3) lopun Cooper olisin jonkinlainen synteesi hyvästä ja pahasta Cooperista. Kun Cooperin kasvot lopussa piirtyvät ruutuun, sen voi tulkita unessa olemiseksi, unesta heräämiseksi tai kahden Cooperin yhdistymiseksi.

Jos lopussa hyvä ja paha Cooper ovat yhdistyneet, se selittäisi sen, miksi Cooper tekee aloitteen seksistä, miksi Diane suostuu, sekä sen miksi hän seksin aikana tuntee niin kaksijakoisia tunteita. Hän on unelmoinut romanssista hyvän Cooperin kanssa, mutta hän saa molemmat, mikä palauttaa hänen mieliinsä raiskauksen. Tästä syystä seksi on vastenmielistä molemmille ja aamulla Diane on paennut paikalta.

Mahdollista on myös sen suuntainen metafiktiivinen tulkinta, että lopussa kaikki kolme tajuavat elävänsä fiktiossa, Diane lakkaa olemasta olemassa ja Laura huutaa kauhusta, koska hän tiedostaa tv-sarjan päättyvän. Heidän yhteinen kokemuksensa sarjan kuvauksissa on mitä todennäköisimmin päättynyt iäksi. Kun Diane katsoo huoltoasemalla omaa kaksoisolentoaan, mutta ei reagoi näkyyn, hän tajuaa olevansa kaksi eri olentoa: tv-sarjan Diane sekä näyttelijä Laura Dern.

Kaikkien palasten yhdistäminen on todennäköisesti laskelmoidusti mahdotonta

Kuka on uneksija? Siirrytäänkö lopussa uuteen syvempään uneen, uuteen todellisuuteen, uuteen aikajanaan vai herääkö joku unesta?

Miten Audreyn uni ja hänen heräämisensä liittyvät muuhun tarinaan?

Onko Judylla suunnitelma, vai onko hän vain jonkinlaista ydinpommin synnyttämää abstraktia pahuutta? Onko hän kykenevä luomaan todellisuuksia vai elääkö hän vain muiden luomissa unimaailmoissa?

Risteävätkö Black Lodgen ja White Lodgen intressit? Mehän emme voi olettaa, että jättiläinen ja yksikätinen mies Mike pyrkisivät ollenkaan samaan päämäärään. Lisäksi Mike on leikannut oman kätensä, josta sittemmin on tullut puu, joka on myös korvaamassa sarjasta pois jäänyttä steppaavaa kääpiötä. (Kun sen sanoo ääneen niin kaikki kuulostaa aika kummalliselta.)

Jos Mike on leikannut kätensä, koska käsi on turmellut häntä, miksi Cooperin tulisi luottaa siihen, että Mike ja puu toimivat nyt hyvässä tarkoituksessa ja yhteistuumin? Hehän saattavat juonitella toisiaan vastaan.

Jättiläisen kohdalla me voimme luottaa paremmin siihen, että hän pyrkii hyvään. Mutta silti se hyvä, jota jättiläinen saattaa tavoitella, ei välttämättä ole sama lopputulema jota Cooper tavoittelee. Näyttisiltä, että Cooper teki virheen, kun hän yritti pelastaa Lauran, sillä White lodge oli lähettänyt Lauran kenties maahan juuri siksi, että hän kuolisi ja hänen kuolemansa kautta Bob kukistettaisiin.

Mutta jättiläinen selvästkin tietää, että Cooper toimisi näin, koska juuri hän lausuu nimet Richard ja Linda. Asioiden täytyy edelleen olla menossa siihen suuntaan, jonka jättiläinen näkee. Emme tiedä onko se jättiläisen toivoma suunta, mutta hän näkee sen ennalta.

Cooper saattaa sotkea suuren suunnitelman, mutta kuitenkin me lopussa näemme myös sen, että White Lodgessa on tarkkailtu Lauran kotitaloa, ennen kuin paha Cooper saapuu paikalle. Jättiläinen vaihtaa kuvan kotitalosta sheriffin asemaan, jonne paha Cooper päätyy. Sinne jättiläinen on myös virittänyt häntä varten ansan, johon kuuluvat Andy ja vihreähanskainen supermies. Kaikki tuntuu suunnitellulta, joten kuinka hyvä Cooper pystyisi väistämään jättiläisen suuren suunnitelman, kun White Lodgen väki näkee menneeseen ja tulevaan?

Tämä on se syy, miksi alkujaan - ja yhä edelleen tulkitsin, että lopetus on onnellinen. Kun viimeisessä jaksossa Cooper luki paperilta nimet Richard ja Linda (jälleen yhtä kirjainta vaille Diane, kuten Naido, nyt vain uutta on L ja poissa on taas e, joka seikkailee Jane-e:n nimessä), ajattelin että kurssi on jättiläisen hallussa. Samoin ajattelin, että Judy's niminen ravintola kertoo, että Judy on lähellä. Kaikki siis menee suunnitelmien mukaan. Myös Laura löytyy, eli kaikki tuntuu olevan kasassa loppunäytöstä varten.

Lopetuksesta ahdistavan tekee lähinnä se, että Cooper ja Laura eivät tunne oloaan mukavaksi. He ovat selvästi hukassa. Mutta kuten totesin, se saattaa liittyä siihen, että heitä ahdistaa todellisuuteen palaaminen ja tv-sarjan päättyminen. Kenties juoni sittenkin päättyy onnellisesti ja Laura herää. Talon pimentyminen voi kenties tarkoittaa sitä, että Judy on löytynyt ja hänet on kukistettu.

Emme sittenkään tiedä kuuluiko jättiläisen suunnitelmiin se, että Lucy ampuu pahan Cooperin. Kenties se ei ole ollut päämääränä, vaan jättiläinen oli halunnut, että hyvä ja paha Cooper tapaisivat kasvotusten elävinä. Tällöin Cooperin puoliskot olisivat voineet ydistyä. Cooper olisi oppinut tuntemaan itsensä, ja hän olisi kokenut jonkinlaisen valaistumisen tai heräämisen.

Lucy voi olla lopulta suurempi yllätystekijä kuin hyvän Cooperin aikamatka. Mehän emme tiedä mitä siitä olisi seurannut, jos Cooperit olisivat kohdanneet ja keskustelleet. Emme tiedä myöskään mikä oli pahan Cooperin lopullisena päämääränä. Kenties heillä kummallakin on ollut pakkomielteenä tavata Judy? Doppelganger on vain perinyt tämän pakkomielteen alkuperäiseltä Cooperilta.

Täytyy muistaa, että paha Cooper kysyy teekattila-Jeffriesiltä, kuka on Judy? Hän ei saa muuta vastausta kuin että hän on tavannut Judyn. Mitä se tarkoittaa? Milloin? Jos Sarah Palmer on Judy, tapahtuiko se jo silloin, kun Bob oli Lelandissa? Tuskin. Kyllä kai Bob silloin tietäisi asiasta. Ja ei hän kysyisi, jos tietäisi. Mutta jos Bob ei tiedä niin mitä se merkitsee?

Jos Sarah Palmer on Judy, mikä on todellinen syy sille, että Cooper vie Lauran Twin Peaksiin ja vanhaan kotiinsa? Tietääkö Cooper mahdollisuudesta heräämiseen? Tahtooko hän pelastaa Lauran vai tuhota Judyn, kumpi on lopulta tärkeämpää?

Joihinkin avoimiin kysymyksiin varmasti löydetään uusia vihjeitä ja parempia tulkintoja uusien katsomiskertojen kautta. Luotan Lynchiin vahvasti siinä, ettei vastaus ole löydettävissä. Suorastaan toivon sitä.

Toivon, että sarja jää ikuiseksi mysteeriksi.

Siksihän se juuri on niin hyvä.

Uusi kausi on kiistatta parasta mitä vuosiin on nähty. Ja lopetus on mestarillinen. En olisi osannut kuvitella, että vielä 26 vuoden jälkeen joku pystyy toistamaan saman ihmeen ja luomaan jotakin näin mieleenpainuvaa.

Twin Peaks on kuin tv-sarjojen Mona Lisa. Paitsi että vienon hymyn lisäksi kasvoilla on myös kauhunhuuto.

Kun tekstiin kerrostuu merkityksiä - Uusi lelu

Pari päivää sitten julkaistiin hiuksia nostattava kahden minuutin podcastin, jota on jo verrattu David Lynchin Eraserheadiin. Reaktio on yllättävä, sillä teksti perustuu löyhästi vuoden 2012 Kevätpörriäiseen. Tarinasta ei suinkaan ollut tarkoitus tulla erityisen ahdistava, mutta siitä on jo käytetty adjektiiveja "painajaismainen", "kuvottava" ja "iljettävä". Pelkokertoimen lisääntyminen kai tapahtui puolivahingossa sen jälkeen kun tekstiin alkoi useamman kirjoituskierroksen myötä kertyä symbolisia tasoja.

Kuunnelmatekstin esittää muusikko ja sanataiteilija Dxxxa D. Taustamusiikin on säveltänyt Otto V. Suosittelen podcastin kuuntelemista, ennen kuin myöhempää erittelyäni lukee pidemmälle. Teksti on lyhyt ja analyysi saattaa ikävästi lieventää ahdistavaa tunnelmaa. Yleensä en itse julkisesti tulkitse omia kirjoituksiani, mutta ajattelin nyt tehdä poikkeuksen, koska hiljattain Hesarissa runoilijat selittivät tekstejään, ja se oli ihan viihdyttävää.

Tässä linkki Dxxxan lausumaan kuunnelmaan:
https://soundcloud.com/user-82817550/uusi-lelu-kauhuremix-feat-dxxxa-d-ambient-by-otto-v

Ja tällainen on kollaasiteksti itsessään:

Uusi lelu

Olipa kerran Tatu, joka omisti designlelun. Se oli kuutio, johon oli sulatettu muita leluja ja vanhoja kelloja. Tatu yritti myydä designlelun, mutta kaikki sanoivat hänelle että lelu oli ruma.

 Tatu ei tiennyt miten lelulla pitäisi leikkiä. Hän vei sen hiekkalaatikolle ja muut lapset vain ilkkuivat. Äidin ja isän mielestä designlelu oli maailman paras. Siihen oli sulalettu mukaan myös Tatun vanhat legot ja pandakarhu Paavo.

 Jouluna Tatu sai uuden lelun. Uusi lelu oli kuminen apinan pää. Kun sitä puristi niin se kirkui ja huusi. Apinan pää sisälsi kumia ja pikkuisen äänilaatikon. Äänilaatikko oli tehty raudasta. Apinan pää oli myös puoliksi vetinen. Apina hikoili kaikesta huutamisesta.

 Tatu ei saanut nukuttua, kun yöllä apinan pää tuijotti häntä pöydältä. Tatu kävi varovasti kääntämässä apinan naaman kohti nurkkaa, mutta silloin se alkoi rääkyä. Naapurien ikkunassa syttyivät valot ja seinän läpi kuului kolinaa, kun isä kompuroi vessaan. Apina ei lopettanut, ennen kuin oli saanut huutaa sydämensä kyllyydestä. Lopuksi sen silmät hehkuivat ja se alkoi hikoilla ja nieleskellä.

 Tatu oli surullinen ja seuraavana jouluna hän sai surullisten lasten auttajan. Se oli robotti, joka yllättää surullista kaveria sanomalla Böt Böt. Mukana oli myös mukiteline ja limuautomaatti. Tatun äiti osti sen robotin, koska Tatun isä oli muuttanut New Yorkiin. Ennen lähtöä isä oli sulattanut yhdeksi kuutioksi kahvinkeittimen ja muut häälahjat. Äiti nosti sen kuution kunniapaikalle, kun sukulaisia vieraili kotona katsomassa.

Metodista ja tarinan taustoista:

Tarina uudesta lelusta on koottu usean lapsen teksteistä, joissa on taustalla myös Kiasma-kokemuksia. Olen koonnut tähän artikkeliin myös kaikki ne kevätpörriäisen katkelmat, joiden pohjalta kollaasi on kirjoitettu - tai jotka ovat tarjoneet inspiraatiota.

Kiasmassa oli joitakin vuosia sitten esillä kuutioita, joihin oli sulatettu leluja. Aiemmin onnistuin metsästämään netistä taiteilijan nimen, mutta nyt en löytänyt uudestaan oikeita sanavalintoja kun etsin tätä kirjoitusta varten. Muistelen myös, että Kevätpörriäisessä useampikin koululainen olisi kuvaillut samaa Kiasman näyttelyä.

Mielestäni taiteilijoille on hyväksi muistuttaa, miten omituiselta ja häiritsevältä heidän sinänsä upeat käsitetaiteelliset teokset saattavat näyttää lasten ja maallikkojen silmissä. Yleensä taiteilijat ovat vaikeiden elämäntilanteidensa, traumojensa ja juurikin tunneherkkyytensä tähden hyvin kovanahkaisia tietyissä asioissa.

Heidän on ollut pakko pureutua ahdistuksensa juuritekijöihin ja käsitellä pois traumojaan, jotta he ovat voineet säilyä hengissä ja edistyä urallaan. Taide pureutuu inhimillisiin pelkoihin, häpeän kokemukseen sekä sosiaalisen maailman raadollisuuksiin samalla tavoin kuin kirurgi veitsellään tunkeutuu potilaan sisuskaluihin. Näky voi olla oksettava herkkähermoiselle sivustakatsojalle, kun dekonstruktion ammattilainen kääntää instituutioiden ja perinteiden ihon ylösalaisin ja näyttää niiden veriset sisälmykset.

Tarina groteskista perheestä sai alkunsa siitä, kun kuvittelin, mitä tapahtuisi jos nykytaiteen kovaksi keittämät vanhemmat odottaisivat omilta lapsiltaan samanlaista innostusta taiteeseen, jo ennen kuin heillä on mitään ymmärrystä taiteenhistoriasta tai kognitiivisia työkaluja millä analysoida teoksia.

Niinpä poistin Kiasma-aspektin ja siirsin tarinan tapahtumaan perheen arjessa, pienen lapsen sosiaalisessa kanssakäymisessä hiekkalaatikkoleikeissä. En usko, että tarina loppujen lopuksi on niin kaukana totuudesta. Samanlainen kohtuuton vaatimustaso saattaa päteä myös psykoterapeutin tai huippu-urheilijan tai tutkijan perheessä, kun lapselta vaaditaan vakavaa asennoitumista harjoitteluun, psykologiseen itseanalyysiin tai tieteelliseen metodiin. On häpeällistä, jos 6-vuotias kiinnostuu omasta horoskoopistaan, koska se on hölynpölyä. On häpeällistä, jos lapsi tahtoo syödä epäterveellisesti, koska esimerkiksi karkit heiluttavat verensokeria ja heikentävät suoritus- tai keskittymiskykyä, jonka olisi elämässä joka hetki oltava huipputasolla.

Tarinoissa liialliset odotukset usein sijoitetaan miljonäärisukuihin, mutta myös taiteilijan työmäärät ja vaatimukset itsekurista saattavat olla sairaalloiset, vaikka julkisuus usein näyttää meille vain sen hetken, kun taiteilija juhlii saavutuksiaan. Hän on niin työnsä uuvuttama, että höpisee omituisia, ja hyvä jos pysyy tolpillaan.

Taiteilijan työ on vaativaa, mutta hänen elämänsä voi nuistakin syistä saada mahan kuralle - etenkin jos menestys ei tule helpolla esimerkiksi perhetaustan, menestyvän kaveripiirin, hyvän ulkonäön, henkilökohtaisen mesenaatin tai onnenpotkujen ansiosta. Kun rahaa ei ole tullut mistään kuukausiin, vaikka koko ajan tekee työtään, kohtaa väistämättä epäuskon hetkiä. Jopa menestyjille tulee aika-ajoin houkutus kysyä, onko järkeä jatkaa, jos 10-12 tunnin työpäivillä tienaa hädin tuskin sen, minkä saisi suoraan työkkäristä tekemättä mitään. Entä jos seuraava teos ei menesty?

Kriittisen reaktion negatiivisuus tai olemattomuus voi tuntua karulta, jos on tehnyt 3 vuotta aamusta iltaan työtä jonkin teoksen tai näyttelyn eteen, eikä se sitten kiinnosta ketään. Taiteilijanero on joutunut tervehdyttämään itsensä monista tavallisen ihmisen mukavista itsepetoksista, jotta hän ymmärtäisi asioita laajemmin ja syvemmin, mutta tuskaa jo muutoinkin lisäävät oivallukset eristää hänet muista. Lopulta hän elää hulluuden partaalla, vaikka olisi teoriassa tervein kaikista.

On kuitenkin pakko jatkaa, jos ja kun on pakkomielteen lahja ja kutsumus. Paluu tavalliseen elämään ei ehkä edes onnistuisi kaiken sen myytinpurkamisen jälkeen, ja myöhempi elämä saattaisi yhtä lailla olla täynnä katumuksia ja mitä jos?-hetkiä.

On palautettava määrätietoisuus käsiin ja päähän, oltava sitkeä, mutta samaan aikaan tiedostettava, miten taidemaailma on tulvillaan itsepetosta ja myytinpeesaamista ja juonittelua, mikä ei muutu. Jos joku saavuttaisikin riittävän ymmärryksen taidemaailman reunaehdoista, arvoista ja toiminnasta - tai tulisi selville minkään muunkaan seurapiirin kulissien takaisesta luonteesta -, hänelle tarjotuisi parempia diilejä sitä kautta, että hän ei leväyttäisi sitä kaikkea, vaan pelaisi sitä peliä, jonka nyt osaa melkein paremmin kuin kukaan toinen. Niinpä monet paljastuskirjat ja historian juonipaljastukset tapaavat olla postyymisti julkaistuja.

Poikkeuksen tekevät lajit, jotka käyvät kuolinkamppailua. Edes niiden skandaalit eivät kiinnosta suurempa yleisöä. Kohu olisi täytynyt herättää paljon paljon aiemmin, jotta sillä olisi voitu joko havahduttaa ulkopuolisia tai saada aikaan muutoksia sisäisissä käytänteissä. Laji täytyy oikeastaan kokonaan kuopata ja löytää uudelleen, kuten riimirunous on löydetty uudelleen räp-musiikissa.

Tällainen ilmitasojen kuvailu Uuden lelun analyysissä ei tietenkään ole järin kiinnostavaa. Tarinassa täytyy olla useampia vertauskuvallisia tasoja, jotta pintatasolla groteskit tapahtuvat voisi kunnolla vääntää mahassa.

Näin tulkitsen tarinassa esiintyviä leluja (spoiler-varoitus):

YHTEEN SULATETUT LELUT kuvastavat ensinnäkin sitä mahdottomuutta, että elämä ja kaikki sen ilot voitaisiin puristaa kompaktiksi tuotteeksi. Toiseksi sosiaalinen media on mahdollistanut tuttavapiirimme valikoimisen siten, että ennen hajallaan olleet asenneryhmät saattavat sulautua yhdeksi möykyksi, jossa todellisuudentaju katoaa. Hiekkalaatikkoleikit muuttuvat tylsiksi, jos kaikesta ollaan samaa mieltä, tai jos kanssakäynti kaikkien ulkoryhmien kanssa tuntuu epämukavalta, niin että aina on pakko palata omalle mukavuusalueelle, paikkaan jossa palikat on liimatty yhteen eikä mitään uutta opita.

APINAN PÄÄ seuraa luonnollisesti tästä tilanteesta, jossa kasvotusten kohdattavien ihmisten sijaan meillä on seuranamme vain raivoavia apinan päitä. Joka päivä on edessä jokin uusi kohu, jossa saamme närkästyä muiden mukana, tai tuntea etäisyyttä muiden raivoamiseen, eikä koskaan tiedä kumpi päivä on tänään. Median luomat uhkakuvat ja yhteiskuntamme polarisaatio valvottavat meitä öisin, kuten apinan pää. Keskellä yötä kännykkä piippaa tyhjänpäiväisestä viestistä tai juuri ennen iltatoimia saapuu yllättävä sähköposti, johon täytyy vastata heti. Jatkuvasti on sellainen tunne kuin joku tuijottaisi nurkasta ja saattaisi hetkenä minä hyvänsä alkaa rääkymään. Jos me yritämme kääntää sen kasvot kohti seinää, se vain huutaa kahta lujemmin. Yöllä heräävä isä kuvastaa superegoa, joka vastaa kaikkiin ongelmiimme vain uudella syyllisyydellä.

BÖT-BÖT--ROBOTTI viimeisessä jaksossa kuvastaa sitä toivoa, että teknologia tulisi hätiin, mutta lopulta se saattaa kyetä antamaan vain keinotekoista ja lyhytaikaista lohtua, kuten robotti joka sanoo "böt, böt". Lisäksi teknologia tuo ulottuvillemme vain lisää sairastuttavia houkutuksia, kun limuautomaatit tuodaan kouluihin ja lihottavia herkkuja tuputetaan kaikkialla, koska on niin paljon helpompaa hetkellä hiljentää lapsi karkilla kuin kasvatuksella.

Uusi lelu on kertomus siitä, kuinka me tarvitsisimme lohtua leikeistä, mutta saamme sitä korvaavista abstratioista tai tuotteista, joissa ei ole liikkuvia osia. Me tarvitsisimme ystävän joka kuuntelee, mutta saamme vain asenteellisia vertaisryhmiä, jotka palvelevat pelkojamme ja luulojamme, eivätkä tarpeitamme.

Meillä on valtavat määrät informaatiota ja tietotaitoa lukuisilta eri alueilta, mutta pää on irroitettu ruumiista. Rikkain eliitti elää kansasta erillään, ja ihmiset samaistuvat television, elokuvien tai tietokonepelien sankareihin, etääntyen oman elämäntarinansa tarpeista sekä ihmisistä lähellään.

Lasten visioissa syntyneet pelottavimmat lelut kertovat pelottavan hyvin aikuisten maailmasta. Kauhistuttavinta on se kuinka orwellilaisessa yhteiskunnassa hyvää tarkoittavat vanhemmat pakottavat hymyssä suin lapsensa käymään läpi samat traumaattiset kokemukset kuin he itse, mutta tällä kertaa se tapahtuu teknologian avustamana.

LINKKEJÄ:
Dxxxa D. - https://www.youtube.com/user/koukkujalmari
Otto V. - https://soundcloud.com/ottovee
Kevätpörriäinen Remix: https://soundcloud.com/user-82817550

Narratiivien lumoava pimeys

Yletön hyveellisyys tuo kylmät väreet selkäpiihin. Mikä olisi epäluotettavampaa kuin "parempien ihmisten historia", jossa hävitetty pahuus ei saa sananvuoroa. Sen suusta tietenkin tulisi vain riidan ja epäluottamuksen siemeniä. Nujerretut kansat eivät nouse haudasta kertomalla oman versionsa. Heistä tulee vain katkeria kummituksia jotka häiritsevät hyvien ihmisten unta.

Kummittelu on sitä kun jokin epätoivottu yrittää täydentää tarinan aukkoja. Entisinä aikoina kummitukset olivat useammille ihmisille arkipäivää, sillä narratiivi jota he elivät oli sankarillisempi. Voittajaa ei keskeytetty. Hän oli itse paikalla, kun kaikki tapahtui. Totuus ei perustunut puolueettomaan selvitykseen vaan muistoon. Se sai olla juuri niin valikoitu ja väritetty kuin tahdottiin.

Todellisuus itse oli aikuisten värityskirja, joka tyynnytti pelkoja ja huojensi stressiä. Historia perustui satojen sukupolvien asteittaiseen paranteluun, eikä tylsään objektiivisuuteen.

Myös pimeys oli pimeämpää, koska narratiivia ei jatkettu ja täydennetty päivänvalossa. Kiellot syvensivät pimeyttä ja leirinuotio loi kertojan ympärille sädekehän. Yö oli elokuvateatteri, kuten meidän aikamme elokuvateatterissa vallitsee yö, eikä elokuvan menestystä mittaa sen realistisuus tai viisaus, vaan kollektiivisen luonnonvalintamme vapaus. Niinpä kaikki tarinat yhä nykyäänkin ovat tarinoita jumalista, puhuvista eläimistä ja ihmisistä, jotka kyvyissään lähestyvät jumalia.

Mörköjen ja kummitusten viehätys lapsen silmissä kasvaa siitä, että lapsi tietää vanhempiensa valehtelevan. Tarinan mörkö on aina ollut vaikeminen. Tuntemattoman ja salatun asian merkitsijä on hirviö. Jos hirviötä näytetään liikaa, se muuttuu vain villieläimeksi, ja lakkaa olemasta tarinan aukko ja vanhempien valhe. Ilkeät peikot ovat tosia koska vihollisen kasvonaamion takaa löytyi toinen ihminen. Tarinalla on kyky luoda demoni täyttämään aukkoja kuten sadun demonilla on kyky ottaa ihmisen muoto. Ihminen voi omaksua demonisia kykyjä kuvitellessaan muut ihmiset joksikin alemmaksi kuin ihmisiksi.

Ihminen kadotti epiikan tajunsa siihen hetkeen jolloin tavalliset isät lakkasivat palaamasta sodasta murhaajina. Isät ja äidit eivät enää palanneet navetasta ja sikalasta ja kanalasta murhaajina. He lakkasivat olemasta aikuisia ja luulivat kertovansa totuuden, kun he palasivat kaupasta makkarapaketti kassissaan. Heistä tuli naiveja, ja lapset ovat aina ennemmin turvautuneet murhaajiin kuin toisiin ihmisiin jotka heidän laillaan ovat lapsia. Äidit lakkasivat olemasta enkeleitä kun kauhu poistui siitä verestä jota he vuodattavat jalkojensa välistä. Oli ok puhua asioista ja todellisuutemme hirviömäiset repeymät kuroutuivat umpeen. Pimeys väistyi ja sen myötä elämästämme katosi eeppisyys.

Kaipaamme yhä ja aina siihen tarinankerronnan traditioon, jossa vallitsi katkosten pimeys. Kaipaamme sitä kontrastien takia, mutta myös siksi että saisimme kokea kauhua. Kauhu on kohoamista aikuisuuteen ja aikuisuuden ydin on mysteeri.

Vaikenemisessaan ja arvoituksellisuudessaan Jumala on meidän kaikkien isä. Hän on aukkojen jumala, mutta eri syistä kuin tieteilijät esittävät. Mysteeri on se mikä myy dekkareita ja täyttää messuhalleja.

Meidän historiamme on vesittynyt kauhuilla, joihin ei oteta etäisyyttä. Jota natsismin kauhut olisivat meille todellisia, niistä täytyisi puhua kuiskaillen. Nyt me olemme paljastaneet ihmisen julmuuden kuin Alien paljastuu jatko-osien valokeilassa.

Historiamme on parhaimmillaan vain kertomusta tieteen sankariteoista, ja hyvä historiallinen tarina tarvitsee yhä konnan. Usein se konna on jokin instituutio tai valtio tai jopa maailmankäsitys. He tappoivat Giordano Brunon. He pakottivat Galileon vierailemaan Roomassa. Tarinan kertominen on kosto siitä mitä he tekivät päähenkilölle.

Kiistelemme siitä kuka ajassamme suostuisi niin kavalaksi konnaksi, ettei hänestä saa puhua lasten kuullen. Kuka olisi meille hän-jonka-nimeä-ei-saa-lausua?

Tarina tarvitsee pimeyttä, inhimillisyyttä ja inhimillisyyden pimeyttä. Pyhimyselämäkerta on harvoin tarina kaikesta siitä mitä joku ei tehnyt. Suosiossa auttaa jos sankari itsekin on samaistuttava. Tiedämme kumpi kahdesta on pienempi paha, tai ainakin pienempi.

Sääliteltävän uhrin ongelma on syyttömyys. Kipeät uhraukset sen sijaan tarkoittavat sitä että on ollut totinen syy. Historian silmissä on aina viisaampaa joutua tuomiolle siitä mikä tehtiin sittenkin vaikka nähtiin seuraukset. Sokrates ei sanonut olevansa syytön. Hän vetosi siihen että on tarpeellinen.

(Kristinuskon myöhempi oivallus on kannustaa tuomitut poistamaan kaikki epäilykset omasta syyttömyydestään. Kun joku on varmuudella suorittanut ne teot, poistuu rikosten ympäriltä aukkojen pimeys ja silloin enin osa yleisöstä leppyy. Tuntuu siltä kuin pahuutta ei olisikaan.)

Sokrates teki itsestään niin korvaamattoman, että lopulta näytti siltä kuin tuomitsijoiden perimmäisenä syynä olisi ollut pelko ja kateus. Rötökset olivat pikku juttu, mutta he eivät kestäneet sitä suosiota jonka ne keräsivät. Sokrates meni kuolemaansa kuin mies joka esiintyy tarinassa päähenkilönä.

Hänen sisäisessä maailmassaan oli sellaista kadehdittavaa eeppisyyttä. Kuin hän olisi paskanpuhujien kuningas.

Tekijyyden suhde rikokseen ja skandaaliin

Aloittakaamme sanasta "eksonarratiivi". Eksonarratiivi on kirjan ulkopuolinen tarina, jolta on vaikea välttyä kirjaa lukiessa. Siitä siis tavallaan tulee osa teoskokonaisuutta, toivoi kirjailija sitä tai ei. Hyvin usein eksonarratiivi (tai sen tiivistelmä) painetaan jo kirjan takakanteen tai kansiliepeeseen, etenkin kun kirjasta otetaan uusia painoksia tai sitä käännetään vieraille kielille. Usein on myös yhtä vaikea erottaa eksonarratiivia niistä taiteellisista syistä, jonka tähden kirja on päätetty kääntää toiselle kielelle. Kirjan ulkopuolisista tapahtumista on tullut erottamaton osa sen sisältöä.

Esimerkiksi Robert M. Pirsigin kirjan Zen ja moottoripyörän kunnossapito eksonarratiivi löytyy helposti sekä kirjan suomalaisen käännöksen kannesta että Wikipedia-artikkelista:

"It was originally rejected by 121 publishers, more than any other bestselling book."
"kirjan, jonka 121 muuta kustantajaa oli jo hylännyt..."

Salman Rushien teoksella Saatanalliset säkeet on kenties vieläkin tunnetumpi ulkotarinasta. Tämäkin lainaus on Wikipediasta:

"Kirja laukaisi ilmestyessään vastalauseiden ryöpyn ympäri islamilaista maailmaa, ja Ruhollah Khomeini julisti Rushdielle kuolemantuomion..."

Eksonarratiivi saattaa olla tahaton tai hyvinkin tarkkaan käsikirjoitettu. Monet menestyskirjailijat tiedostavat jo varhain kirjan ulkopuolisten narratiivien merkityksen, ja hyödyntävät niitä urallaan. Näissä tapauksissa eksonarratiivi saattaa olla täysin keksitty, suorastaan verrattavissa muuhun taiteelliseen tarinankerrontaan.

Agatha Christie käsikirjoitti elämänsä aikana useampiakin julkisuustempauksia, mutta kaikkein ratkaisevin oli katoaminen, jonka motiiveista kiistellään yhä, ja kenties ikuisesti:

Katoaminen nosti Christien julkisuuden keilaan. Vaikka Roger Ackroydin murha oli menestynyt hyvin, katoamisen yhteydessä Christien ammattina lehdissä oli vain ”kirjailijatar” tai ”salapoliisiromaanien kirjoittaja”. Katoamisvuosi 1926 oli myös vedenjakaja Christien kirjallisella uralla.

Kirjailija oli kenties masentunut henkilökohtaisen elämän vaikeuksista tai ehkä uupunut pitkästä luomisporsessista, mikä sai hänet hakeutumaan yksinäisyyteen, mutta katoaminen saattoi myös olla laskelmoitu julkisuustempaus. Agatha Christie varmaankin tiesi, että kirjailijat tarvitsevat jonkin skandaalin, joka nostaa heidät julkisuuskynnyksen yli. Jos hänen kirjansa ovat lukijoiden mieleen, se kyllä myöhemmin annetaan anteeksi.

Eksonarratiivien lajityypeistä

Erilaisten eksonarratiivien luokitteleminen ja rajanveto on aivan yhtä mielekäs tutkimuskohde kuin kirjalliset genret - ja ainakin ne tarvitsevat avukseen teoreettista käsitteistöä.

A) Eksonarratiivit voidaan esimerkiksi yhdistää joko yksittäiseen kirjaan, tiettyyn kirjasarjaan tai kirjailijan uraan.

B) Niiden synty voi sijoittua kirjailijan elämään tai yhtä liittyä hänen kuolemaansa.

C) Ne voivat olla tahallisia tai tahattomia.

Tässä kohtaa jo huomaamme miten nämä erottelut sivuavat toisiaan. Kirjailijan kuolema voi nimittäin olla suunniteltu (siis itsemurha) tai tapaturmainen. Kummassakin tapauksessa on hyvin todennäköistä, että kuolemasta muodostuu eksonarratiivi, jos kirjailija on nuori, tai jos kuolema on yllättävä ja dramaattinen, kuten auto-onnettomuus, huumeiden yliannostus tai muuta sellaista.

Agatha Christie tiesi, että hänen äkillinen katoamisensa saisi aikaan huhun itsemurhasta. Hän siis tavallaan hyödynsi olemassaolevaa ja hyvinkin tunnettua eksonarratiivien genreä, tai oikeammin kahta. Ensin hän kuoli ja sitten hän heräsi kuolleista, eli media oli pakotettu uutisoimaan hänestä useampaan kertaan. Tempaus sai osakseen niin sääliä kuin moraalisaarnaa, mistä pääsemme seuraavaan erotteluun:

D) Eksonarratiivi voi olla moraalisesti maineikas tai pahamainen.

Myös negatiivinen julkisuus yleensä lisää kirjojen myyntiä ja myös vahvistaa olemassaolevan fanikunnan kiintymystä, kun he asettuvat puolustamaan sankariaan syytöksiltä, etenkin jos kyse on yksittäistapauksesta, eikä pysyvästä luonteenpiirteestä - joka sekin voi tuoda jälkimainetta. Esimerkiksi homoseksuaalisuus aikoinaan tuhosi Oscar Wilden elämän, mutta se ei enää niinkään varjosta hänen jälkimainettaan.

Yllättävää on, miten moni taiteilija on eri taiteiden historiassa hyötynyt plagiaattisyytöksistä tai kunnianloukkauksesta, jotka ovat lopulta synnyttäneet hänelle laajan lukijakunnan tai tehneet hänestä jonkin pienen piirin kulttihahmon, huolimatta kaikesta moraalisesta paatoksesta, joka häneen on kohdistettu, tai kenties juuri sen tähden.

Paul Verlainen suomenkielinen Wikipedia-sivu on hyvin lyhyt, mutta siellä muistetaan luonnollisesti mainita:

"Hän ampui rakastajaansa Arthur Rimbaudia juovuspäissään mustasukkaisuusdraaman päätteeksi, joutui vankilaan, ja vapauduttuaan muutti Englantiin."

Tässä katkelmassa tuntuu turhalta mainita, että Verlaine muutti Englantiin. Ketä se kiinnostaa, vaikka tietenkin kirjailijan tuotannon kannalta on hyvinkin tärkeää se, millä kielialueella hän saa kielellisiä vaikutteita ja millä kielellä hän julkaisee.

Eksonarratiivien klassisia tyyppejä:

1. Kuolemaan liittyvä eeppisyys:
1.1. Nuorena kuoleminen.
1.2. Sankarikuolema (esimerkiksi sodassa).
1.3. Mystinen kuolema (esimerkiksi Marilyn Monroe).
1.4. Äkillinen kuolema (esimerkiksi James Dean).
1.5. Romanttinen kuoleminen, esim. sydänsuruihin tai tuberkuloosiin tai mihin tahansa romanttisiin mielikuviin yhdistyvä ennenaikainen kuolema.
1.6. Kiistanalainen sankarikuolema (esimerkiksi Algot untola, eli Maiju Lassila, joka teloitettiin ilman oikeudenkäyntiä vuoden 1918 sisällissodassa.)
1.7. Pahamaineinen kuolema (esimerkiksi huumeiden tai alkoholin, taikka tappelemisen, humalassa ajamisen ynnä muun rikollisen toiminnan seurauksena.)
jne.

Mieleenpainuvimmat tarinat yleensä edellyttävät useampien kriteerien samanaikaisuutta, eli esimerkiksi Marilyn Monroe kuoli nuorena, yllättäen ja salaperäisissä olosuhteissa.

Nuoruudesta voi tulla riippakivi myös elävälle taiteilijalle, jos hänet vielä myöhemmälläkin iällä tunnetaan "lapsitähtenä" tai "lapsinerona".

2. Parisuhteet sekä muut (seksuaaliset) suhteet:
2.1. Suhde itseään kuuluisampaan henkilöön, joka nostaa kummankin julkisuutta. (Esimerkiksi Pentti Arajärven julkisuus Tarja Halosen puolisona tai runoilija Jenni Haukion julkisuus presidentti Niinistön puolisona.)
2.2. Skandaalinomainen (sala)suhde tai myrskyinen ero. Näitähän riittää.
2.3. Sukulaisuus, joka syystä tai toisesta korostuu julkisuudessa.
jne.

Nämä kaksi eksonarratiivien luokkaa ovat yleisbiografistisia, eli käsittelevat enemmän henkilöä kuin hänen teoksiaan, ellei teos jotenkin erityisesti kytkeydy henkilön kuolemaan tai parisuhteeseen. Sekin nimittäin on mahdollista:

Seppo Heikinheimon teos Mätämunan muistelmat (1997) ilmestyi pian hänen itsemurhansa jälkeen, ja kirjassa hän avaa oman itsemurhansa syitä. Teos on siis elämäkerta, mutta myös kuolemakerta tai laajamittainen itsemurhakirje.

Märta Tikkasen teos Vuosisadan rakkaustarina (1978) oli ilmestyessään skandaali, mutta sillä se käsitteli hänen vaikeaa yhteiseloaan alkoholisti-taiteilija Henrik Tikkasen kanssa, eikä yleensä niin rajuja kirjoja ole julkaistu ihmisistä, jotka elävät. Teos oli kuitenkin eräänlainen kirjallinen vastaisku, sillä Henrik Tikkanen oli aiemmin omissa kirjoissaan hyvin röyhkeästi käsitellyt heidän seksielämäänsä.

Tikkasten kirjojen elämäkerrallinen sisältö ei kuitenkaan tarkoita sitä, että eksonarratiivi olisi luettavissa suoraan kirjojen kansien välistä. Eksonarratiivi on eri asia kuin yksittäisen henkilön elämän ja hänen kirjojensa suhde ja mahdollinen yhtäläisyys. Eksonarratiivi ei viittaa ihmisen elämäntarinaan, vaan siihen narratiiviin, jonka julkisuus kirjan ympärille synnyttää tiettyjen lainalaisuuksien voimasta. Eksonarratiivi on siis hyvinkinen strukturalistinen käsite, joka edellyttää kollektiivista toimintaa ja julkisuuteen liittyviä konventioita. Juuri siksi eksonarratiiveja on niinkin helppo tunnistaa ja luokitella.

Voisimme käsitellä enemmänkin biografistisia eksonarratiiveja, mutta tärkeintä on huomioida kirjallis-romanttiset ikuisuusaiheet rakkaus ja kuolema.

Mennään siis teokseen itseensä liittyviin eksonarratiiveihin, joista keskeisimpiä ovat:

3A. Teoksen voittamat palkinnot ja tunnustukset.
sekä
3B. Teoksen kohtaama murskakritiikki.

Näkyvä palkinto voi saada aikaan sen, että teos muistetaan vast'edes kaikissa mahdollisissa yhteyksissä "Finlandia-romaanina" tai ikuisesti toistetaan kuinka Aleksis Kivi masentui August Allqvistin kritiikistä, mistä Wikipedia tietää kertoa:

"Seitsemän veljeksen arvostelussaan hän teilasi kirjan täysin, pitäen sitä myöhemmin jopa ”häpeäpilkkuna suomalaisessa kirjallisuudessa"."

Tämäkin on historiallisesti luotu keskusnarratiivi, jonka vaikutuksista Kiven varhaiseen kuolemaan tullaan varmasti kiistelemään iät ajat. On hyvin mahdollista, että voimakas kritiikki tässäkin tapauksessa vain voimisti kirjan ihailijoiden sitä kohtaan osoittamaa rakkautta, eikä lempeämpi kritiikki olisi lopulta estänyt kirjailijaa näkemästä nälkää ja sairastumasta psyykkisesti.

4. Kirjan sovitukset elokuviksi, näytelmiksi jne.

Moni kirja, kuten vaikkapa Kellopeli appelsiini tai Apinoiden planeetta tunnetaan nykyään paljon paremmin elokuvaversioistaan, eikä niitä monikaan ilman niitä enää lukisi?

5. Sensuuri sekä oikeusjutut.

Wkipedia tietää Hannu Salaman Juhannustansseista:

"Salaman vuonna 1964 julkaistu neljäs teos Juhannustanssit toi tekijälleen syytteen jumalanpilkasta..."

Voimme kenties huomata tässä jotakin yhtäläisyyttä Salman Rushien saamaan vastaanottoon, tosin Salamaa ei sentään uhattu kuolemalla.

Lopuksi:

Kirjallisen teoksen riippuvuutta sen ulkopuolisesta narratiivista voidaan mitata esimerkiksi kysymällä, kuinka monta kertaa suurempi joukko vain tuntee teoksen, eikä ole sitä lukenut. Voidaan myös pyytää ihmisiä kuvailemaan kirjan juonta sekä sen julkisuutta. Tällöin huomataan, miten jotkut tuntevat kirjan vain sen julkisuuden kautta, osaamatta kuvailla mitään sen tyylistä tai sisällöstä.

Jos kirjalla ei ole lainkaan eksonarratiivia, voidaan olettaa, että sen tuntevat vain ihmiset, jotka ovat sen lukeneet tai sitä selailleet. He tietävät kirjasta omankohtaisesti, käsiteltyään sitä kaupassa tai kirjastossa. He ovat ehkä lukeneet kirjan, mutta eivät osaa kertoa mitään siihen liittyvää anekdoottia.

Jotkin kirjat kuin ihmeen kaupalla löytävät itselleen lukijoita pelkän oman sisältönsä voimalla, mutta se on harvinaista. Kirja vain osuu kirjastossa käteen sattumalta, tai sitä suosittelee kaveri, ja se tempaa lukijan mukaansa, mutta siitä ei pidetä mitään ääntä julkisuudessa. Jos taas kirjaan yhdistyy laajasti tunnettu tarina, saattaa 100 kertaa suurempi joukko olla siitä tietoinen, vaikka ei olisi sitä lukenut.

Eräs kirja on jopa tunnettu siitä, miten sitä ei ole kukaan lukenut. Volter Kilven Alastalon salissa voitaisiin sijoittaa kategoriaan nro 6:

6. Kirjan vaikeatajuisuus, pituus, pitkäveteisyys tai muu lukemista legendaarisella tavalla vaikeuttava tekijä.

Hyvinkin moni on loppujen lopuksi lukenut James Joycen kirjan Odysseus, mutta ainakin Finnegans Wake sijoittuu tähän kategoriaan.

Tällaisten hyvinkin kätevästi "eksonarratiivien" kautta selittyvien kulttuuristen ilmiöiden olemassaolo osoittaa varsin konkreettisesti, miten tarpeellista on erottaa toisistaan kirjailijan henkilöön liittyvät elämäkerralliset tapahtumat sellaisesta narratiivista, joka yhdistyy suoraan kirjaan itseensä, eikä enää millään konstilla siitä enää irtoa. Eksonarratiivien lajityypillisistä piirteistä ja tunnistettavista kategorioista olen tässä sivunnut vain hyvin pientä osaa.

Adjektiivit ja luovien voimien tuomioistuin

Olikohan se lukion toisella, kun kirjoitin novellin, joka tuntui siihen astisen elämäni parhaalta. Se oli melkein yhtä hyvä kuin Kafkan novellit, tai itse asiassa jopa parempi, jos vertailukohdaksi otetaan Kafkan huonoimmat. Onhan myönnettävä, että edes parhaimpien kirjoittajien eräät kirjoitukset eivät olisi nähneet päivänvaloa - tai ainakaan niitä ei olisi käännetty muille kielille - ilman niitä onnistuneempia.

Nyt joka tapauksessa olin siinä pisteessä, jossa tarvittiin enää myöhempien huippusuoritusten tuomaa kuuluisuutta. Tässäkin tekstissä kenties tunnistettaisiin jokin päivä pilkahduksia siitä samasta neroudesta joka huippuunsa kehittyneenä mullisti maailman, tai ainakin pieniä osia jonkun sisäisestä maailmasta.

Teksti oli siis hyvä, mutta kaipasin varmuutta. Tarvitsin siis lukijoita. Ja niinpä seuraavana päivänä annoin ystäväni lukea novellin. Se ei ollut alkuunkaan jokapäiväistä.

Hän kaiketi piti tekstistä. Sen vaistosi hänen silmistään ja hymähdyksistä, joiden mukaan koetin mielessäni seurata hänen etenemistään tarinassa. Milloin kuuluisi yllättyä, milloin naurahtaa.

Luettuaan koko kirjoituksen hän kuitenkin yllätti minut, sillä hän painoi sormensa eräälle riville ja sanoi:
- Tähän kohtaan mielestäni sopisi paremmin jokin toinen adjektiivi... minkä sanottuaan hän mietti hetken, ja lausui lopuksi adjektiivin, mikä kieltämättä hitto vieköön oli parempi.

En oikein tiennyt piisikö minun harmistua vai ilostua hänen avuliaisuudestaan. Minua harmitti se, että hän sillä tavoin paljasti tekstini heikkouden ja osoitti paremmuutta adjektiivien valitsemisen taidossa. Mutta toisaalta hän tahtoi osallistua tekstin luomiseen juuri sen tähden, että tajusin sen arvon. Toisin sanoen hän janosi saada osan kunniasta. Tarkoittiko tämä sitä, että hän näki tekstin niin hyväksi, että tahtoi olla kerskumassa adjektiivillaan sitten kun novellini voittaisi pääpalkinnon?

Kiistatta hänen tarjoamansa adjektiivi oli parempi. alkuperäinen oli todella heikko, nyt kun asiaa tarkemmin mietti, mutta silti minua arvelutti vaihtaa sitä.

Pelkäsin, että jotkin korkeammat luovuuden voimat rankaisivat minua, jos teksti ei olisi sataprosenttisesti omani. Epäilin sitäkin, voisinko enää väittää sitä itse kirjoittamakseni. Se tuntuisi valheelliselta, jos ylpeilisin saavutuksellani. Minähän olin kirjoittanut tekstin, jossa vilisti kehno adjektiivi. Jos siitä ei sellaista löytyisi, ei se enää olisi sama teksti.

Yritin vaihtaa huonon adjektiivin tilalle toisen itse keksimäni. Keksin useita vaihtoehtoja, mutta yksikään ei ollut aivan niin istuva kuin se, jota ystäväni ehdotti. Jos päätyisin keskinkertaiseen sanaan, hän ehkä loukkaantuisi, koska ajattelisi minun tahallani välttelevän hänen ehdotustaan, mikä kaiken lisäksi oli totta.

Hädissäni koetin muuttaa koko virkkeen, jotta jokin toinen adjektiivisi kuulostaisi siinä komeammalta. Onnistuinkin, mutta sitten huomasin, että viereinen virke ei enää yhtä sujuvasti yhdistynyt siihen. Sitäkin täytyisi muuttaa. En ollut osannut kuvitella, että yksi adjektiivi voisi olla kuin talon kantava seinä, jota ilman koko katto romahtaa niskaa.

Aloin ymmärtää miksi Kafka kirjoitti joistain novelleista 20 versiota, eikä sittenkään tarjonnut niitä julkaistavaksi. Kenties Max Brod joutui samanlaisen moraalisen tunnemyrkyn kouriin yrittäessään vaihtaa adjektiivia ystävänsä jälkeensä jättämissä kirjoituksissa?

Pian olin yliviivannut tai alleviivannut puolet sivun tekstistä. Marginaalit olivat täynnä kysymysmerkkejä ja huutomerkkejä. Korjausmerkinnät levittyivät kuin ihottumana viereisille sivuille asti. Olin täydellisessä umpikujassa. Edessäni ei enää levittäytynyt novelli, vaan jonkinlainen mystinen koneisto täynnä johtoja ja rattaita. Hetkeä sitten koneisto oli jyskyttänyt tarinaa eteen päin kuin valtamerilaivan jättimäinen dieselmoottori, mutta nyt se oli vaiti kuin hylätty neuvostoaikainen ratapiha.

Minulla oli yksi varastettu adjektiivi, jonka ympärillä kaikki muu tuntui roskakirjallisuudelta. Ja roskakirjallisuutta sentään määritti se, että sillä oli lukijoita. Ja ne lukijat eivät olleet niin nuukia yhdestä adjektiivista. En osannut samaistua heihin. Olin tullut pisteeseen, josta ei enää päässyt edemmäs. Oli kirjoitettava uusi teksti. Ja uusi, ja uusi.

Ystäväni saattaisi tunnistaa saman adjektiivin toisesta tekstistä. Sana ei ollut kenenkään oma, mutta suotakoon hänelle se kunnia.

...ja nousi kolmantena päivänä

Taas yksi juttu jota en ole koskaan tullut miettineeksi, mutta se vaan yhtäkkiä pomppaa ajatuksiin, kun jotkin alitajuiset langat solmiutuvat. Tällä kertaa yhdistyivät kooma, juomavesi ja Jeesus.


On sanottu, että ihminen yleensä kestää juomatta vain kolme päivää. Kävin vielä tarkistamassa wikipediasta ja siltä se vahvasti näyttää, että koomapotilaat tilastollisesti heräävät tyypillisimmin kolmanteen päivään mennessä. Tämä on loogista, koska kehon parannusmekanismien on kooman… aikana tehtävä taikansa kolmessa päivässä tai henkilö kuolee nestehukkaan. (Ainakin siinä primitiivisessä heimoyhteisössä jossa nykyihminen on kehittynyt.)


Nyt en sano että vedentarve ja koomatilastot tukisivat sitä hypoteesiä, että Jeesus oli koomassa ja heräsi kolmantena päivänä (tai oli hereillä kun häntä tultiin katsomaa), kuten tyypilinen koomapotilas. Yhtä hyvin on mahdollista, että jo entisaikaan lääkärit ja kansanparantajat tiesivät, että jos joku on koomassa, on kolme päivää aikaa ja sitten toivo alkaa olla menetetty (koska ei ole käytössä tiputusta.) Ja tämän tiedon pohjalta tarina sepitettiin näin.


Monesti kolmen päivän aikajanaa on tulkittu lukumystiikan ja numerologian valossa, mutta tässä tapauksessa annettu 3 päivää menee yksiin lääketieteen kokemusten kanssa. Ja lääketiede ei Rooman aikana ollut mitään pelkkää taikauskoa, vaan kohtalaisen edistynyt ala.


Tässä kohtaa joku kenties miettii, että: "Mutta Raamatun tekstin tarkoitus on korostaa sitä, miten Jeesuksen herääminen oli ihme. Ei silloin lääketieteellä (edes roomalaisella) ole tarinassa osaa tai arpaa."

Kyllä, nykynarratiivin tai Matteus-Johannes-narratiivin kannalta asia on ehkä näin, mistä syystä varmaan en tullut ajatelleeksikaan yhteyttä aiemmin. Jos kuitenkin mietitään Jeesuksen opetuslapsia ja aikalaisia (nyt otan sen kannan että Jeesuksella on todellinen historiallinen esikuva), voidaan rivien välistä lukea, ettei kristus-narratiivi ja siihen liittyvät ihmeet ole koko totuus. Jeesus oli myös poliittinen hahmo sekä parantaja, jolla oli laaja kannattajakunta. (Markuksen ja Tuomaan evankeliumeissa nämä maallisemmat pyrkimykset nousevat paremmin esiin.)


Etenkin parantajan roolin kannalta on uskottavaa, että siinä yhteisössä, johon vaivaiset hakeutuivat ja joissa moni myös ilmeisesti parantui, oli kollektiivista kiinnostusta kansanlääketiedettä kohtaan. Sitä kautta on mahdollista rekonstruoida alkunarratiivi, jossa kolme päivää olisi kuulostanut oikealta ja uskottavalta. Vasta myöhemmässä narratiivissa kaikki väännettiin toteuttamaan vanhatestamentillista ihme-ennustusta...


Mutta tämä nyt oli vain tällainen pikainen esimerkki siitä, miten juttuja viriää päässä randomisti.

Puhuvat eläimet ja supervoimat

Kuluneen vuoden kymmenen katsotuimman elokuvan listalla ei ole yhtään realistista draamaa tai komediaa. Jokainen menestynyt elokuva on fantasiaa, jossa eläimet puhuvat tai ihmisillä on supervoimia:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2016&p=.htm

1	Captain America: Civil War
2	Finding Dory
3	Zootopia
4	The Jungle Book (2016)
5	The Secret Life of Pets
6	Batman v Superman: Dawn of Justice
7	Deadpool
8	Suicide Squad
9	Doctor Strange
10	The Mermaid (Mei ren yu)
11	X-Men: Apocalypse
12	Kung Fu Panda 3
13	Fantastic Beasts and Where To Find Them
14	Warcraft
15	Jason Bourne
16	Ice Age: Collision Course
17	Independence Day: Resurgence
18	Monster Hunt
19	The Legend of Tarzan
20	The Angry Birds Movie

Jos vielä määritellään Jason Bourne henkilöksi, jolla on yli-inhimillisiä kykyjä, niin sama väite pätee 20 menestyneimpään elokuvaan. Ja itse asiassa sama yleistys supervoimista ja eläimistä pätee myös vuoteen 2015. Ja vuoteen 2014. Ja vuoteen 2013...

Edellinen Top10-menestyselokuva, jossa ei ole puhuvia eläimiä tai supervoimia on vuonna 2011 julkaistu Kauhea kankkunen osa 2.

Tästä voisi mennä moneen suuntaan. Koska olen viime aikoina lukenut vain lasten kirjoittamia tarinoita ja kiirehtinyt niihin perustuvaa käsikirjoitusta, en voi todeta muuta kuin, että näinhän lasten hallitsemassa maailmassa luonnollisesti tapahtuu. Elokuvateattereissa näytettyjen leffojen menestykseen vaikuttaa hyvin paljon se, mitä lapset tahtovat ja saavat nähdä, kun koko perhe lähtee elokuviin. Suuren budjetin animaatiot ovat aina menestyneet näillä listoilla.

Ja silti monet näistä elokuvista ovat aikuisten toimintaelokuvia, joiden ikäraja on 15 vuotta tai jopa K18.

Useiden talouskriisien ja laajamittaisen taantuman aikakaudella olisi helppo vedota eskapismiin, mutta sarjakuvasankarien valtakausi alkoi jo 2000-luvun alussa, kun monissa maissa elettiin keskellä nousukautta. Harry Potter, Sormusten herra ja Marvelin supersankarit valtaavat keskeiset sijat lähes kaikkina vuosina jolloin niitä on ilmestynyt. Elokuvien perusteella me elämme hallitsevien fantasia-universumien aikakaudella, jossa on hyvin vähän tilaa realismille ja historiallisille kertomuksille. Suurten yritysten suuret tuotemerkit asettavat kaikille planeetan kansalaisille velvollisuuden tulla niistä tietoiseksi.

Velvollisuudentunnosta minäkin olen useimpia näistä elokuvista katsellut. Eivät uudet Star Wars tai Star Trek -elokuvat niin hyviä ole. Eivät elokuvien Harry Potterit pärjää kirjoille. Hobitin jakaminen kolmeen osaan onnistui aika surkeasti. Ja silti ne on nähtävä. Jokaisella on oltava niistä mielipide.

Fiktiivisten narratiivien avulla mitataan ihmisten moraalisia käsityksiä. Niiden avulla moraalia myös muokataan. Elokuvat pyrkivät löytämään laajimman yhteisen nimittäjän, mitä kautta niistä tulee eräänlainen alkukantaisimman ihmisyyden peili. Tästä peilistä näyttäytyvä maailman on hyvin mustavalkoinen ja kyyninen.

Kaiken saa ilmaiseksi. Ei tarvitse ponnistella älyllisestti tai tunnetasolla. Jos katsojat joutuvat kärsimään pientäkin epämukavuutta, tylsisymistä tai moraalisia ristiriitoja, he lyttäävän elokuvan heti. Se ei palvellut heitä pyyteettömästi, vaan asetti ehtoja.

Oscar-palkittuja elokuvia ei näillä listoilla yleensä nähdä vasta kuin sijoilla 20.-50. Vaikka omassa kaveripiirissäni oscareihin suhtauduttaisiin populistisena höttönä, ne silti koskettavat vain pientä eliittiä, jolla on kärsivällisyyttä katsella vaikkapa oikeusistuntoa tai historiallista draamaa. Cannesin elokuvajuhlien poiminnat edustavat jo aivan naurettavan pientä marginaalia.

Puhuvat eläimet voivat tietenkin olla mitä ovelin tekosyy puhua todellisen maailman todellisista ongelmista. Antiikin faabeleista alkaen eläimiä on hyödynnetty ihmisyyden eri puolien tai erilaisten ihmistyyppien vertauskuvana.

En osaa sanoa kummasta on enemmän kysymys: olemmeko me jotenkin "kehittyneet" tähän pisteeseen, jossa viihde täydellisesti varastaa ihmisten huomion ja vapaa-ajan, antamatta mitään pysyvää tilalle - vai olemmeko me globaalin populaarikulttuurin myötä täydellisesti irtautuneet omasta historiastamme ja kulttuuristamme ja taantuneet pelkistetyimmän mahdollisen inhimillisen viestinnän tasolle?

Teknologisen ja kulttuurisen kehityksen eräänä tavoitteena on se, että ihminen saisi ilmentää omaa luontoaan mahdollisimman häiriintymättömästi. Unelmoille utopiasta, jossa meidän ei tarvitsisi ollenkaan kehittyä, sillä olosuhteet kehittyisivät meidän puolestamme. Ympäristö täyttäisi meidän tarpeemme ja vastaisi meidän mielihaluihimme.

Jos se on vaikea toteuttaa todellisuudessa, se laitetaan toteutumaan fantasiassa, taikasauvan heilautuksella.

Elokuvien taika liittyy etenkin siihen, että jostakin on maksettu satoja miljoonia, tuhannet ammattilaiset ovat antaneet työpanoksensa, ja sitten sinä saat sen itsellesi vain 10 eurolla. Elokuva maksaa 100 miljoonaa tehdä, mutta sinulle se maksaa vain yhden tunnin palkan. Saat kaksi tuntia viihdettä yhden tunnin työllä - eikö ole aika hyvä diili?

Onko sattuma hyvien puolella?

Jos elokuvassa käy satumainen tuuri, voit olla lähes varma siitä, että se onni on kääntynyt sankarin eduksi. Esimerkiksi jos konekiväärillä räiskitään ihmistä, joka juoksee, ei luoti osu, jos juoksija on tarinan sankari.

Hyvät tyypit täytyy tappamalla tappaa. Eivät he tuosta vain kaadu harhaluotiin - ainakaan yleensä. Jos näin sattuu, me tunnistamme sen poikkeamaksi kaavasta.

Jos unohdetaan luodit niin sama ilmiö pätee myös moneen muuhun. Esimerkiksi jos kaksi rakastettua joutuu toisistaan eroon, me hyväksymme sen, että he jälleen tapaavat toisensa ihmeellisen sattuman kautta.

Tällainen sattuma tuntuu vihjaavan, että korkeammat voimat tahtovat heidän olevan yhdessä. Heidän romanssinsa on kirjoitettu tähtiin ja niin edes päin.

Jos satumaisiin epätodennäköisyyksiin kiinnittää laajemmin huomiota, niiden nähdään lähes aina kääntyvän . Jotkut Jumalan olemassaoloa puolustavat argumentit jopa perustuvat siihen, että jumalallinen väliintulo ja "ihme" on tunnistettavissa sattuman kautta saavutetussa onnessa.

Pahojen täytyy olla ovelia ja juonitella vuosia, mutta sitten "sattumalta" sankari eksyy paikalle ja estää juonet. Sankarillisuus ja hyväsydämisyys yhdistyvät vahvasti yliluonnollisuuteen, joka ilmenee sattumassa. Tämä on keskeinen osa koko länsimaista narratiivien perinnettä.

Jo lukuisissa lasten piirretyissä sekä ensimmäisissä mykkaelokuvissa sankaruus ilmenee tuurina.

Buster Keaton seisoo onnekseen juuri siinä kohdassa jossa on ikkuna.

Aku Ankka on varhainen poikkeus, ja hänen koko hahmonsa viehätys myös pitkälti perustuu siihen, että hänellä on lupa poiketa kaavasta. Hän on yksi ensimmäisistä antisankareista, koska hänellä on niin huono tuuri. Hänen antisankaruuttaan korostaa myös se, että hän on kärsimätön ja hermostuu herkästi. Ikään kuin kosmiset voimat koettelisivat Akua vastoinkäymisillä, koska ne tunnistavat, ettei hän ole oikea sankari, koska hänellä ei ole sankarillisia luonteenpiirteitä.

Aku kuitenkin selviää tavalla tai toisella, koska hän ei ole todellinen pahis, jonka Fortuna tahtoisi hävittää. Häntä vain koetellaan.

Kuten hyvyys, myös "vapaus" näyttäisi merkitsevän monille jonkinlaista romanttista antautumista sattuman valtaan. Myös akateemisessa "vapaan tahdon filosofiassa" tavataan vapaudesta usein puhua juuri satunnaisuutena. On ikään kuin ihmisen elämästä tekisi mielekkäämmän ja merkityksekkäämmän se, että ennustettavan syyn ja seurauksen sijaan olemme alttiina kolikonheitoille ja nopan silmäluvuille.

Sattumaan tukeutuvan narratiivin strukturalistista diskurssianalyysiä

Tarinoita voisi perinteisen strukturalismin keinoin kategorisoida erilaisiin ryhmiin sen mukaan, miten paljon niissä on jätetty varaa sattumalle. Satumaisessa ja sattuma-arvoltaan korkeassa tarinassa moni onnenpotku ratkaisee kaiken sankarin hyväksi, ikään kuin pahuus ei voisi koskaan onnenpotkusta voittaa. Samoin rikokset ovat hyvin suunniteltuja, mutta oikeus voittaa siksi että rikollinen on sattumalta tehnyt virheen, joka sattumalta kääntyy hänen päänmenokseen.

Miten usein sattuma on meidän puolellamme? Onko sattuma aina hyvien puolella?

Oletan ilman määrällistä aineistoa, että tarina alussa on sattumalla enemmän negatiivista valtaa. Alussa voivat siis asiat kääntyä erittäin huonolle tolalle sattuman ansiosta.

Harvat menestyselokuvat ovat loppuun asti tragedioita. Jossain vaiheessa onni yleensä kääntyy, jotta saavutetaan onnellinen loppu. Onni usein tukee muuta kehitystä, eli kun päähenkilö viisastuu ja ryhdistäytyy, myös hänen onnensa paranee.

Onni usein hahmotetaan jonkinlaiseksi karmaksi: se on seurausta asenteista ja teoista. Sattuma ei ole puhdasta sattumaa.

Sattuman roolista narratiiveissa sietäisi oikeastaan tehdä väitöskirja. Siihen voisi analysoida vaikkapa kaikki James Bond -elokuvat ja laskea kuka eri vuosikymmenten Bondeista turvautui eniten tuuriin.

Ainahan Bondilla käy tuuri ainakin sikäli, että kaikki naiset joiden kanssa hän työskentelee ovat huippukauniita ja yleensä myös sinkkuja.

Tällaiset poikkeamat tilastosta eivät kuitenkaan ole sellaista sattumaa, jonka tiedostaisimme sattumaksi. Ne ovat tarinaan sisäänkirjoitettua struktuuria. Ne määrittävät sitä erityistä maailmaa, jossa James Bond elää. Kauniit naiset ovat "paradogmaattisia lakeja", joista me tunnistamme tietyn maailman - hieman kuten huispaaminen sisältää Harry Potterin maailmaan. Ei se ole "sattumaa", jos jokaisessa Potter-kirjassa ja -elokuvassa kisaillaan luudalla. Se fiktiivisen maailman on tunnistettavaa kalustusta.

Tästä tulee mieleeni hauska ilmaus, jota usein käytettään myös todellisen maailman tapahtumista. Kun esimerkiksi urheilussa tapahtuu jotakin jännitttävää, sanotaan "sehän meni kuin käsikirjoituksen mukaan".

(Itse asiassa fraasilla on ainakin kaksi merkitystä: A) että asiat tapahtuvat ennakoidusti, tai B) että tapahtumissa on niin paljon draamaa ja käänteitä, että se on melkein epätodellista. Kun Saksa selviää jalkapalloturnauksen finaaliin, se menee käsikirjoituksen mukaan, ja kun taas Islanti selviää pudotuspeleissä jatkoon niin sekin on kuin korkeampien voimien käsikirjoittamaa.)

Fraasi paljastaa sen, miten me hahmotamme asioita narratiivisesti, vaikka me emme tunnistaisi termiä "narratiivisuus". Me luemme ympäröivän maailman tarinoita, vaikka maailma on oikeastaan varsin kaoottinen. Me sovitamme tämän ristiriidan sillä, että me luemme satunnaisuuden ja kaoottisuudet osaksi tarinaa. Tällä tavoin meidän ahdistuksemme lievittyy.

Jos siis tarina etenee suunnitelmien mukaan, se ei herätä meissä ahdistusta, koska tarina noudattaa käsikirjoitusta. Jos taas tapahtuu jotakin yllättävää, ei sekään järkytä meitä, koska meidät on opetettu ajattelemaan - tai kenties me automaattisesti ajattelemme niin - että sattuma on hyvien puolella.

Vaikka tarina näyttäisi traagiselta, me luotamme siihen, että loppu on onnellinen. Näin me parannamme mahdollisuuksiamme säilyttää turvallisuudentunteemme ja luottamuksemme ympärillämme vellovien mahtavien voimien kynsissä.

Tarinat ovat meidän turvanamme ja sattuma on sattuma on sankarin puolella, kunhan sankari säilyttää sydämensä puhtaana ja ylläpitää sankarillisia luonteenpiirteitä. Silloin ei häneen osu edes satunnainen luoti. Tämä on ajatonta antiikin dramaturgiaa, joka voittaa miljoonat katsojat puolelleen.

Mutta tietenkin on myös vastakkainen mielipide, jotka edustavat kuivia akateemisia wannabe-kirjailijoita, josta ei koskaan tule mitään suurta, koska he ovat liian loogisia:

"Coincidence in fiction make readers mad. Got it. But why do they make readers mad? Why don’t readers believe in them? Simply because coincidences are, by their very nature, a violation of cause and effect. A coincidence is something that happens for no obvious reason."
http://www.helpingwritersbecomeauthors.com/coincidences-fiction-youre-wrong/

Onneksi en omaksunut tällaisia ohjeita yliopistolla, vaan muodostin mielipiteeni sattumasta itse. (Varmaankin olisi rehellisempää sanoa, että muodostin mielipiteeni hyvästä tarinasta Hollywoodin toimintaelokuvien kautta.) Vasta tänään teki mieli katsoa onko englanniksi kirjoitettu mitään, kun olin ensin kirjoittanut juttua tähän asti.

Hyvän tarinan ytimessä on hyvin usein käänne, joka perustuu satumaiseen tuuriin, mutta lukija ymmärtää sen olevan merkityksellistä, koska se tuo tarinaan ihmeen tuntua. Se on ajaton tehokeino, eikä huonoa kirjoittamista. Siksi on sääli, että netistä löytyy enemmänkin samanlaista ymmärtämätöntä höpöpuhetta sattumasta lukijaan kohdistuvana petoksena:
http://theeditorsblog.net/2012/01/20/coincidence-destroys-the-suspension-of-disbelief/

Inhimillisestä tietoteoriasta

Narratiivit ovat tehokas humanistisen tieteen työkalu, sillä niillä usein on enemmän tietoteoreettista selitysvoimaa kuin perinteisella tieteenfilosofialla.

Retoriikan oppikirjat tietävät, että argumentin tehokkuutta ei mitata sillä miten monta kertaa jokin asia tapahtuu tilastollisesti, vaan sillä miten ymmärrettävän ja mieleenpainuvan tarinan siitä voi esittää.

Jos tuhat kertaa tapahtuu A ja yhden kerran tuhannesta B, niin se A ei saa tuhat kertaa enemmän ääniä, koska niillä on kummallakin mahdollisuudet kertoa tarina. Jos tarinat ovat about tasan niin ehkä sitten voittaa järki ja tilastot, mutta usein niukasti.

Mietitään vaikka Brexitiä: ero-puolella oli kertoa tarina, jossa sankarillinen kansa nousee vainoajiaan vastaan. EU:hun jäämistä puoltavien tarina oli että asiat jatkuvat tylsästi kuten ennen. Eihän se ole edes mikään tarina. Se on vaan jotain ihme numeroita kaupankäynnistä ja valuuttakursseista. Tarina voitti, kuten helposti käy. Kaiken lisäksi kansaa näytti viehättävän enemmän mahdollisuus antautua sattumalle ja heittäytyä tuntemattoman tulevaisuuden vietäväksi.

Ennemmin lempeä sattuma kuin kylmä ja kavala suunnitelmallisuus, jota edustavat maailman bisnesjohtajat ja poliitikot. He juonittelevat kuten Bond-pahikset. Sankari ennemmin juoksee luotisateen läpi, eikä häneen tule naarmuakaan. Vetovoimaisin ja eeppisin on sellainen tarina, jossa uhmataan todennäköisyyksiä.

Kun Yhdysvalloissa halutaan tiukentaa aselakeja, perustavat demokraatit kantaansa tilastoihin, jotka kertovat miten moni aseen omistaja ennemmin tappaa itsensä tai lähimmäisensä kuin pysäyttää ulkopuolisen hyökkääjän.

Maailmassa eivät ole kuitenkaan vastakkain tilastot ja faktat, vaan narratiivit. Jos tarina sankarista joka pysäyttää pahiksen on vetovoimaisempi kuin tarina miehestä joka kännipäissään ampuu vahingossa itseään jalkaan, se vetovoimaisempi tarina menee helpommin läpi ihmisten defensseistä. Hyvä tarina painaa vaakakupissa enemmän, vaikka se olisi tilastollisesti harvinaisempi.

Kuten näet, narratiiveilla on enemmän selitysvoimaa kuin vaikkaa Richard Dawkinsin spagettihirviöllä, joka ei selitä yhtään mitään.

Lisäksi on lämmöllä ymmärrettävä köyhän kansan suuri rakkaus sattumaan, jonka he suosion he toivovat voittavansa omalla puolelleen. Monesti köyhien ja vähemmän taitavien suuresti rakastamia ovat pelit, jotka perustuvat onneen. Älykkäät ennemmin pelaavat älypelejä, vahvat taas voimaa vaativia pelejä. Kukapa ei haluaisi ensin voittaa niillä omilla avuillaa, joista syntyy positiivinen identiteettiä vahvistava tarina.

Sattuma on ikään kuin kurjan ihmisen viimeinen ystävä ja siksi siihen liittyy haikeita ajatuksia. Jos ei ole voimaa tai älyä, niin sentään on lotto. Kurjimmista kurjin ei halua loukata Fortunaa ja olla vihoissa Onnettaren kanssa. Siksi onnenkalut käyvät yhä kaupaksi.

Sankarin paras kaveri on koira. Toiseksi paras kaveri on sattuma. En nyt edes lähde miettimään onko sanoilla "sattuma" ja "satumaa" mitään etymologista yhteyttä. Ainakin niillä on assosiaatioyhteys, jota korostaa sanojen samankaltaisuus.

Sosiaalisesta tietoteoriasta

Viime viikolla* kirjoitin ihmisen sosiaalisuudesta ja yhteisöllisyyden tarpeesta. Myös tämä piirre voidaan todentaa ihmisestä numeerisesti tarkastelemalla liikkeellä olevan "tiedon" koostumusta ja sisältöä. Ihmisen jakama ja käyttämä tieto paljastaa ihmisen laumaeläimeksi, vaikka tätä yksinkertaista metodia ei käytetä tiedonfilosofiassa.

Ohessa muutama kysymys vuoden 1999 Kevätpörriäisen pulmapalstalta. Kyseessä on siis tietovisa:

1. Kuka lähti Spice Girls -yhtyeestä?
5. Kuka on Backstreet Boys -bändin nuorin laulaja?
8. Kuka menee naimisiin Brad Pittin kanssa?
10. Mikä on Leo di Caprion toinen nimi?

(Näistä kysymyksistä voisi myös päätellä kysymysten laatijan todennäköisen sukupuolen, mutta jätän sen arvoitukseksi).

Inhimillinen tieto on ollut tapana (esimerkiksi Habermasin tiedoninntresseissä) jakaa välineelliseen, hermeettiseen, emansipatoriseen ja joskus neljänteen, joka vaihtelee hieman sosiologisen lähteen mukaan.

Numeerisesti mitattuna ihmiset omaksuvat ja vaihtavat tietoa, joka liittyy henkilöllisyyteen ja henkilöiden välisiin suhteisiin, luonteeseen, asemaan ja rooleihin.

Sosiologia ei yleensä edes ymmärrä sanoa tätä ääneen totuutena, koska se on niin suuri itsestäänselvyys.

Kuka, ketä, kenelle, kenen kanssa? Kyllähän meillä kysymyssanoja riittää. Verrataan hieman esiintymiä Googlessa:

"Kuka" = 31 700 000
"Miksi" = 33 600 000
"Mikä" = 35 200 000
"Minne" = 39 300 00
"Mitä" = 51 200 000

Yleisimpien kysymyssanojen jakauma on yllättävän tasainen, mutta asetelmaa vääristää se, että ihmiset useammin etsivat tietoa henkilön nimellä eikä toisin päin, mistä kertoo se, että lyhyen aikavälin hakusanojen kärjessä on yleensä erisnimiä.

Henkilöt vaihtuvat julkisuudessa, mutta pronomineja käytetään tasaisemmin vuodesta toiseen. On vaikea mitata sosiaalisen pääoman ja muun teknisemmän informaation suhdetta, mutta sanomalehtien perusteella me tiedämme että ihmiset puhuvat valtavasti toisista ihmisistä. Jotkin lehdet ovat likipitäen erikoistuneet ihmissuhdetietoon, mutta en taaskaan kerro millä tavoin se kenties liittyy sukupuoleen.

On oikeastaan vakava vääristymä tieteenfilosofiassa, että henkilöihin liittyvä biografistinen, eli elämäkerrallinen tieto mielletään populistiseksi ja rahvaanomaiseksi, vaikka jo aivan perinteiset tietosanakirjat ovat täynnä henkilöartikkeleita. Se ei liity sukupuoleen tai säätyyn, vaan yleiseen ihmisyyteen, että ihminen hankkii tietoa muista ihmisistä: heidän välisistä suhteistaan, heidän asemastaan jne.

Itsestäänselvyyksien sulkeminen pois filosofisen tai tieteellisen mielenkiinnon kohdistimesta on vaarallista. Se yksi tieteellisen maailmankuvan (sikäli kuin tarkoitamme tieteellisellä asioiden hyväksymistä) ansakuoppa, että päädytään hankkimaan tietoa ensin marginaalisesta, eikä ymmärretä perustavia voimia, jotka ihmisen maailmassa jylläävät.

Lähdetään jo vaikka siitä, että myös tiedemiehen on kyettävä "luomaan itselleen nimeä". Hänen on oltava "joku". Tutkimuksesta ei uutisoida vain "mitä" ja "miksi", vaan myös "kuka". Nämä sanat sijaitsevat keskellä länsimaisen tieteenfilosofian sokeaa pistettä.


*Viittaus viime viikon kirjoitukseen on sikäli virheellinen, etten näemmä ole laittanut kirjoitusta julkiseksi kirjoitusta. Teen sen ehkä ensi viikolla.